Camus o wartości sztuki / Tomasz Pölzler

 

Albert Camus

 

Streszczenie

Wiele dzieł sztuki jest wartościowych. Gdzie znajduje się ta wartość? I jak należy ją uzasadnić? W tym artykule rekonstruuję i krytycznie oceniam odpowiedzi Alberta Camusa na te pytania. Teoria wartości sztuki Camusa opiera się na jego „logice absurdu”, czyli idei, że kondycja ludzka jest absurdalna i dlatego powinniśmy przyjąć postawę buntu. Idea ta zakłada, że sztuce brakuje jakiejkolwiek wewnętrznej wartości. Camus twierdzi raczej, że sztuka jest wartościowa tylko o tyle, o ile promuje świadomość absurdu i postawę buntu u jej twórców lub odbiorców. Główny problem z tą teorią polega na tym, że wyolbrzymia ona znaczenie logiki absurdu dla sztuki. Nawet jeśli kondycja ludzka jest absurdalna i powinniśmy się buntować, wartość artystyczna nie może być w wiarygodny sposób zredukowana do tych faktów.

Słowa kluczowe Albert Camus. Wartość sztuki. Absurd. Estetyka

s11406-019-00078-4

Tłumaczenie:

Wiele przykładów sztuki jest wartościowych. Na przykład, jeśli inne rzeczy są równe, świat, który zawiera Mona Lisę da Vinci lub Don Kichota de Cervantesa, jest lepszy niż świat, w którym brakuje tych dzieł. Nie jest jednak jasne, jak najlepiej wyjaśnić wartość sztuki. Debaty koncentrowały się między innymi na następujących dwóch pytaniach. Po pierwsze, gdzie znajduje się ta wartość? Czy jest to wartość wewnętrzna, posiadana przez sztukę samą w sobie; czy raczej pochodzi z jakiegoś zewnętrznego źródła? Po drugie, w jaki sposób wartość sztuki ma być uzasadniona? Czy powinniśmy doceniać sztukę, ponieważ wzbudza doznania estetyczne, ponieważ komunikuje uczucia, ponieważ dostarcza nam wiedzy, ponieważ prowadzi do moralnie dobrych działań, z jeszcze innego powodu, czy też z jakiejś kombinacji powyższych? 1 We współczesnym dyskursie pytania te są zwykle podejmowane w stylu analitycznym. Ale wartość sztuki była również ważnym tematem w filozofii kontynentalnej. W ten czy inny sposób takie postacie jak Georg W.F. Hegel, Friedrich Nietzsche, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir i Theodor W. Adorno wnieśli znaczący wkład w ten temat (Cazeaux 2015; Deranty 2015). Jednym z filozofów kontynentalnych, który szczególnie interesował się sztuką i przypisywał jej szczególnie ważną (praktyczną) rolę, był francuski egzystencjalista Albert Camus (1913-1960)2.

Camus jest prawdopodobnie najbardziej znany jako praktyk sztuki. Napisał takie klasyki jak Obcy (1989b), Dżuma (1991b) i Upadek (1991a); reżyserował, tłumaczył i adaptował teksty dla teatru; a nawet otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Przez całe życie Camus pisał jednak także o sztuce – i rzeczywiście często czynił to z perspektywy filozoficznej (pomimo częstego podkreślania, że nie był filozofem, a w szczególności egzystencjalistą, 1965: 1427, 1995: 113, 2005: 30).3 Wiele z pism Camusa odnosi się właśnie do powyższych dwóch pytań o umiejscowienie i uzasadnienie wartości sztuki. Zawierają one zatem przynajmniej część tego, co można nazwać teorią wartości sztuki.

Poglądy Camusa na wartość sztuki opierają się na jego Blogice absurdu^, która jest jego ideą, że kondycja ludzka jest absurdalna i dlatego powinniśmy przyjąć postawę buntu (zob. w szczególności 2005, 1989a). Od około 1942 roku interpretacja tej idei przez Camusa zaczęła się znacząco zmieniać. Zarówno jego koncepcje absurdu, jak i postawy buntu nabrały bardziej pozytywnego, humanitarnego i społecznego charakteru (Cruickshank 1959; Hochberg 1965; Pölzler 2011, 2014, 2016; Sagi 2002; van der Poel 2007).4 Dlatego wskazane jest oddzielne omówienie wczesnej i późnej teorii wartości sztuki Camusa.

Wczesne myślenie Camusa odnosi się do powyższych pytań dotyczących umiejscowienia i uzasadnienia wartości sztuki w sposób bardziej jasny i szczegółowy. Poświęcili jej również więcej uwagi inni badacze. W niniejszym artykule skupię się zatem na wczesnej teorii wartości sztuki Camusa, wyrażonej głównie w Micie Syzyfa, a zilustrowanej głównie w dziełach literackich, takich jak Obcy i Kaligula. Moim celem jest dostarczenie jednej z pierwszych szczegółowych interpretacji i krytycznych ocen tej teorii z perspektywy filozofii analitycznej.5 W ten sposób mam nadzieję rzucić światło na miejsce Camusa i jego znaczenie dla współczesnej (analitycznej) estetyki.

Moje badanie obejmuje trzy kroki. Po pierwsze, przedstawię wczesną logikę absurdu Camusa (rozdz. 1).6 Po drugie, wyjaśnię, w jaki sposób Camus wierzy, że ta idea stanowi podstawę odpowiedzi na pytania dotyczące lokalizacji i uzasadnienia wartości sztuki, jak nakreślono powyżej (rozdz. 2-4). Po trzecie, rozważę wiarygodność tej teorii (rozdział 5). Okaże się, że Camus uznaje coś za wartościowe jako sztukę wtedy i tylko wtedy, gdy promuje u twórców lub odbiorców świadomość absurdu i postawę buntu, oraz że teoria ta jest nieprawdopodobna ze względu na wyolbrzymianie znaczenia logiki absurdu dla sztuki.

1 Logika absurdu

Wyjaśnienia Camusa dotyczące jego wczesnej logiki absurdu cierpią na kilka niedociągnięć metodologicznych, takich jak brak jasnych definicji, zagmatwana struktura i nadmiar figur retorycznych. Nic więc dziwnego, że wyjaśnienia te były interpretowane zupełnie inaczej (porównaj np. Bowker 2013 do Tesak Gutmannsbauer 1993). W tej części przedstawię sposób, w jaki będę odtąd rozumiał wczesną logikę absurdu Camusa. Po pierwsze, rozważę postulat absurdu Camusa. Po drugie, odniosę się do normatywnych wniosków, jakie próbuje on wyciągnąć z tej idei.

1.1 Absurd

W rozumieniu Camusa absurd oznacza relację. Dokładniej, oznacza relację napięcia lub dysproporcji; zderzenie aspiracji z rzeczywistością, która nie spełnia tych aspiracji (2005: 28-29). Najsłynniejsza ilustracja tej koncepcji Camusa pochodzi z greckiego mitu o Syzyfie (2005: 115-119). Zdenerwowawszy bogów, Syzyf zostaje skazany na wieczne wtaczanie kamienia na szczyt góry. Jednak za każdym razem, gdy dotrze na szczyt, kamień, ze względu na swój własny ciężar, stacza się z powrotem na dół. Odbywając tę karę, Syzyf dąży do zakotwiczenia swojej skały na szczycie. Jest jednak umieszczony w świecie, który nieustannie udaremnia ten cel. Bez względu na to, co robi Syzyf, bez względu na ból, jaki podejmuje, jego skała z konieczności stacza się z powrotem w dół.

Camus argumentuje, że nasza kondycja jako ludzi charakteryzuje się analogiczną relacją. Ludzie naturalnie poszukują znaczenia. Gdyby istniał Bóg, poszukiwania te mogłyby zakończyć się sukcesem. Ale Bóg nie istnieje (a przynajmniej nie można wiedzieć, czy istnieje). Dlatego staramy się urzeczywistnić znaczenie, ale podobnie jak Syzyf jesteśmy umieszczeni w świecie, w którym nasze wysiłki nigdy nie zostaną nagrodzone. Bez względu na to, co robimy, bez względu na to, jak bardzo cierpimy, nie możemy osiągnąć sensu:

W tym momencie swojego wysiłku człowiek staje twarzą w twarz z tym, co irracjonalne. Odczuwa w sobie tęsknotę za szczęściem i rozumem. Absurd rodzi się z tej konfrontacji między ludzką potrzebą a nieracjonalną ciszą świata. (2005: 26; zob. także Aronson 2011; Foley 2008: 6-7)7.

Jednym z ważnych pytań dotyczących tej koncepcji absurdu jest to, co Camus rozumie przez Bmeaning^. Wrócę do tego pytania poniżej. Na razie pozwolę sobie na jeszcze jedno wyjaśnienie. W omówieniu Nieznajomego Sartre (1962) odwołuje się do rozróżnienia między tym, co nazywa Bprimary absurdity^ (absurd w znaczeniu właśnie zdefiniowanym, tj. jako cecha ludzkiej kondycji), a wtórną świadomością tego pierwotnego absurdu. Przechodząc do sztuki, okaże się, że Camus nie tyle wiąże wartość artystyczną z pierwotnym absurdem, co raczej z promowaniem jego wtórnej świadomości (zob. Bennett-Hunter 2009).

1.2 Przypuszczalne implikacje normatywne

Załóżmy, że Camus ma rację, że ludzka kondycja jest absurdalna. Jak powinniśmy zareagować na to rozpoznanie?

Dwie naturalne reakcje to samobójstwo fizyczne i to, co Camus nazywa samobójstwem filozoficznym. Mając świadomość, że na zawsze pozostanę niezdolny do osiągnięcia tego, czego najbardziej pragnę, może się wydawać, że nie ma powodu, bym w ogóle kontynuował życie. Absurd wydaje się raczej wymagać fizycznego samobójstwa. Załóżmy jednak, że mimo wszystko zdecyduję się zachować życie. Wtedy staję przed pytaniem, dlaczego miałbym nadal aktywnie poszukiwać sensu, skoro i tak nie mogę go urzeczywistnić. Czy nie byłoby mądrzej przestać to robić i zamiast tego pokładać nadzieję w Bogu, życiu po śmierci, rozumie lub jakiejś innej idei, która wykracza poza egzystencję (tj. popełnić filozoficzne samobójstwo)8?

Camus odrzuca oba te wnioski. Popełnienie fizycznego lub filozoficznego samobójstwa oznaczałoby zniszczenie własnych poszukiwań sensu, a tym samym absurdalnej relacji jako całości. Zamiast rozwiązywać problem absurdu, samobójstwo jedynie go rozwiązuje. Jest to Bescape^ (2005: 30, 34, 50, 52), Bevasion^ (2005: 7), Belusion^ (2005: 34, 52); sugeruje, że jest się zbyt słabym, by poradzić sobie z absurdem (Camus 2005: 29-30, 51-53).

Jego [absurdu] pierwszą cechą wyróżniającą […] jest to, że nie można go podzielić. Zniszczenie jednego z jego warunków oznacza zniszczenie całości. Absurd nie może istnieć poza ludzkim umysłem. Tak więc, jak wszystko inne, absurd kończy się śmiercią. (2005: 29)

Nie może być mowy o maskowaniu dowodów, o tłumieniu absurdu poprzez zaprzeczanie jednemu z warunków jego równania. (2005: 48)

Zamiast fizycznego lub filozoficznego samobójstwa Camus wzywa nas do przyjęcia postawy buntu. W jego interpretacji Syzyf reaguje na swój wyrok, akceptując go jako fakt, ale odrzucając jako normę. Takiej postawy jednoczesnego „tak” i „nie”, zdaniem Camusa, wymaga również absurd (zob. Pieper 1984: 102). Człowiek powinien zaakceptować absurd jako fakt, czyli to, że poszukuje sensu i że poszukiwania te nigdy nie zakończą się sukcesem (2005: 29). Jednocześnie jednak powinniśmy konfrontować absurd z Bscornem^ (2005: 117); powinniśmy postrzegać jego istnienie jako skandal, niesprawiedliwość (2005: 30, 53).

Życie to utrzymywanie absurdu przy życiu […] Jedną z jedynych spójnych pozycji filozoficznych jest zatem bunt. Jest to nieustanna konfrontacja człowieka z jego własną niejasnością. Jest naleganiem na niemożliwą przejrzystość. W każdej sekundzie rzuca światu nowe wyzwanie. […] Ten bunt jest pewnością miażdżącego losu, bez rezygnacji, która powinna mu towarzyszyć. (2005: 52) Nie ma takiego losu, którego nie dałoby się przezwyciężyć pogardą. (2005: 117)

Im dłużej jesteśmy w stanie utrzymać tę postawę buntu, tym większe znaczenie i wolność ma nasze życie (2005: 54-58)9.

2 Wewnętrzna wartość sztuki

Teraz, gdy mamy już pewne zrozumienie wczesnej logiki absurdu Camusa, wróćmy do naszego głównego przedmiotu zainteresowania, a mianowicie jego poglądów na wartość sztuki. Większość współczesnych teoretyków sztuki (np. Budd 1995: 1-16; Scruton 1997: 374-376) uważa, że wartość sztuki nie pochodzi z zewnętrznych źródeł. Podczas gdy dzieła sztuki często sprawiają nam przyjemność lub dostarczają wiedzy, na przykład, osiągnięcie tych celów nie jest tym, co czyni je wartościowymi jako dzieła sztuki. Uważa się raczej, że wartościowe przykłady sztuki są wartościowe same w sobie – Bl’art pour l’art^ (sztuka dla sztuki), jak głosi słynny dziewiętnastowieczny slogan10.

Camus odrzuca ten popularny pogląd na temat umiejscowienia wartości sztuki: Dzieło sztuki – pisze – nie może być końcem, sensem i pociechą życia. Tworzenie lub nietworzenie niczego nie zmienia” (2005: 94, zob. także 2005: 92, 110, 112). Wielokrotnie podkreśla również, że dzieło sztuki nie ma znaczenia (2005: 110, 112), co w naturalny sposób oznacza „znaczenie samo w sobie”. 11 To odrzucenie wewnętrznej wartości sztuki wyraźnie pasuje do ducha logiki absurdu Camusa. W rzeczywistości związek z tą ideą może być nawet bliższy. Logika absurdu (a dokładniej Camusowski postulat absurdu) logicznie implikuje, że sztuce brakuje jakiejkolwiek wewnętrznej wartości.

Dla wczesnego Camusa osiągnięcie znaczenia polega na doskonałym i ciągłym realizowaniu trzech ściśle powiązanych ze sobą stanów. Jednym z tych stanów, oprócz jedności z nieświadomym światem i intelektualnej jasności, jest realizacja wewnętrznej wartości. Twierdzi się, że ludzie w naturalny sposób dążą do celów, które nie są środkami do realizacji innych celów, ale są wartościowe same w sobie. Chcą osiągnąć to, co ostatecznie odpowiada na pytanie Bwhy^: Po co wstawać? Po co wsiadać do tramwaju? Dlaczego iść do pracy? itd. (2005: 11; zob. także Pieper 1984: 65; Tesak-Gutmannsbauer 1993: 10). Biorąc pod uwagę tę koncepcję znaczenia, istnienie absurdu (tj. ludzi dążących do znaczenia, którego nie mogą osiągnąć) pociąga za sobą, że nic nie ma wewnętrznej wartości. Ale jeśli nic nie ma wewnętrznej wartości, to sztuka również nie może mieć takiej wartości.

Niektóre fragmenty Mitu Syzyfa (np. 2005: 58-59, 64-66), a także wczesnych dzieł literackich, takich jak Caligula (1984) i The Stranger (1989b) sugerują, że Camus może nie tylko zaprzeczać wartości wewnętrznej, ale jakiejkolwiek wartości. Taka interpretacja nie wytrzymuje jednak krytyki. Camus wyraźnie przyznaje, że różne rzeczy są dobre w sensie zewnętrznym, a dokładniej instrumentalnym. Sztuka jest jedną z tych rzeczy. Według Camusa sztuka ma wartość zewnętrzną w takim stopniu, w jakim spełnia zarówno pewną funkcję poznawczą, jak i pewną funkcję moralną. W szczególności musi promować naszą świadomość absurdu (tj. sprawić, byśmy dostrzegli, że ludzie dążą do sensu, ale nie mogą go osiągnąć) i naszą postawę buntu (tj. sprawić, byśmy zaakceptowali absurd jako fakt i odrzucili go jako normę). Innymi słowy, sztuka musi przybliżać nas do ideału egzystencji Babsurd^ (2005: 110)12.

Każda teoria, zgodnie z którą wartość sztuki wynika z faktu, że spełnia ona pewną funkcję, musi dostarczyć opisu tej funkcji (Graham 2005: 59). Jak zatem sztuka może promować naszą świadomość absurdu i postawę buntu? Poniżej wyjaśnię odpowiedź Camusa na to pytanie. Przyjmując rozróżnienie zawarte w Micie Syzyfa, najpierw zastanowię się, w jaki sposób sztuka może promować świadomość absurdu i postawę buntu u jej twórcy (rozdział 3), a następnie, w jaki sposób może spełniać tę funkcję w odniesieniu do jej odbiorców (rozdział 4).

3 Wartość zewnętrzna procesu tworzenia

Z perspektywy logiki absurdu nie ma znaczenia, jakie działania podejmujemy13 , ważne jest jedynie, by towarzyszyła im postawa buntu. Camus wielokrotnie podkreśla, że prowadzenie absurdalnej egzystencji nie wymaga żadnego szczególnego sposobu życia (2005: 66-67, 88-89). Jednocześnie jednak sugeruje, że niektóre sposoby życia przynajmniej zwiększają prawdopodobieństwo rozwinięcia lub utrzymania świadomości absurdu i postawy buntu. Twórczość artystyczna ma być cenna ze względu na to, że jest jednym z tych sposobów życia. Jak ujmuje to Camus, angażowanie się w taką twórczość daje każdej osobie możliwość […] przezwyciężenia swoich fantomów i zbliżenia się nieco do swojej nagiej rzeczywistości^ (2005: 112)14.

Jednym z powodów, dla których Camus zaleca twórczość artystyczną, jest to, że wierzy, iż poważne zaangażowanie w nią kultywuje cechy i postawy, które są niezbędne do rozwijania i utrzymywania świadomości absurdu oraz postawy buntu. Co najważniejsze, tworzenie ma uczynić człowieka bardziej zdyscyplinowanym, bystrym i cierpliwym (2005: 112-114; zob. także Sefler 1974: 415-416). Mimo całej ich motywacyjnej przydatności, wzrost tych cech i postaw w żaden sposób nie gwarantuje, że twórca zbliży się do ideału absurdalnej egzystencji. Jakie jeszcze warunki musi więc spełnić proces tworzenia, aby niezawodnie doprowadzić do tego ideału, a tym samym stać się wartościowym zgodnie z teorią Camusa? Po głębszym zastanowieniu Camus zdaje się popierać trzy warunki.

Po pierwsze, wartościowa twórczość artystyczna wymaga od artysty Bdetaches^ (2005: 99) lub Bfrees^ siebie od swojej pracy w sensie uznania tej pracy za pozbawioną znaczenia (2005: 99-100). Taka postawa jest trudna do utrzymania. Camus przyznaje, że istnieje prawdopodobieństwo, że artysta zostanie tak pochłonięty swoją pracą, że nie będzie mógł nie uznać jej za wewnętrznie wartościową (podobnie jak wielu ludzi, którzy zaczynają postrzegać pieniądze jako środek do szczęścia, w pewnym momencie uznają je za swój ostateczny cel) (2005: 99-100, 114). Uzasadnienie stojące za Camusowskim nakazem unikania takich opisów znaczenia jest oczywiste. W ten sposób artysta zobowiązałby się do osiągnięcia znaczenia. Absurd zakłada jednak, że nic na świecie nie ma znaczenia:

Pracować i tworzyć „po nic”, rzeźbić w glinie, wiedzieć, że dzieło nie ma przyszłości, widzieć, jak w ciągu jednego dnia ulega zniszczeniu, a jednocześnie mieć świadomość, że zasadniczo nie ma to większego znaczenia niż budowanie przez wieki – oto trudna mądrość, którą sankcjonuje myśl absurdalna. (2005: 110-111)

Po drugie, Camus podkreśla, że wartościowa twórczość artystyczna wymaga również od artysty Billustrates^ (2005: 99) zarówno absurdu, jak i postawy buntu. Nie oznacza to, że jego dzieło musi wprost przedstawiać te zjawiska. Jednak zarówno absurd, jak i postawa buntu muszą być przynajmniej afirmowane w jakimś alegorycznym, metaforycznym, negatywnym lub innym pośrednim sensie. Na przykład w przypadku powieści takie ilustracje mogą przybrać formę przestróg. Postawa buntu autora może być promowana poprzez pokazanie, w jaki sposób alternatywne reakcje na absurd (takie jak fizyczne lub filozoficzne samobójstwo) zawodzą. W twórczości Camusa przeważają takie negatywne modele. Na przykład Kaligula błędnie wnioskuje o szalejącym nihilizmie z absurdu i celowo pozwala się zabić (1984). Meursault w Nieznajomym przełamuje się do buntu dopiero po tym, jak zostaje skazany na śmierć (1989b).

Po trzecie wreszcie, aby proces tworzenia był wartościowy, Camus wymaga również, by artysta oparł się pokusie wyjaśniania doświadczeń, do których odnosi się jego dzieło. Absurd pociąga za sobą daremność wszelkich prób osiągnięcia doskonałej jedności intelektualnej. Bez względu na to, jak bardzo się staramy (naukowo, filozoficznie itp.), nie możemy dotrzeć do ostatecznego dna rzeczywistości; nie możemy zredukować jej rozbieżnych i złożonych zjawisk do jednej zasady wyjaśniającej (2005: 16-19). Jedyne, co nam pozostaje, to Benumerate^ i Bdescribe^ doświadczeń, które tworzymy (2005: 42). Dzieła sztuki, zdaniem Camusa, również nie mogą wykraczać poza wyliczenie i opis. Tylko wtedy, gdy są one raczej Obrazami niż […] uzasadnionymi argumentami^ (2005: 98), tylko wtedy, gdy są Brepetition tematów już zaaranżowanych przez świat^ (2005: 92), proces ich tworzenia może promować absurdalną egzystencję artysty (2005: 91-92, 94-95, 97-99, 112).

4 Zewnętrzna wartość produktu twórczości

Na pierwszy rzut oka wczesna filozofia Camusa wydaje się skupiona wyłącznie na wpływie sztuki na jej twórców. Jednak Camus uznaje również możliwą wartość wyniku tego procesu tworzenia, tj. dzieła sztuki (Davis 2014: 28-29; Sefler 1974: 416; Wittmann 2009: 106). Jego ujęcie tej wartości przypomina ujęcie wielu innych filozofów egzystencjalistycznych (Deranty 2015), ponownie podkreślając poznawczą i moralną funkcję sztuki. W szczególności dzieło sztuki ma być wartościowe wtedy i tylko wtedy, gdy prowadzi swoich odbiorców do rozwinięcia lub utrzymania zarówno świadomości absurdu ich kondycji, jak i postawy buntu wobec tego absurdu (2005: 98).

Zdaniem Camusa tylko nielicznym dziełom sztuki udaje się spełnić powyższy wymóg, nawet wśród tych największych. Jakie zatem warunki musi spełnić dzieło sztuki, aby przybliżyć swoich odbiorców do ideału absurdalnej egzystencji, a tym samym, aby w myśl jego teorii, mogło zostać uznane za wartościowe? Camus uważa, że dzieła sztuki nie można oddzielić od jego twórcy (2005: 97). W związku z tym twierdzi, że takie dzieło ma tendencję do bycia wartościowym w takim stopniu, w jakim wywodzi się z wartościowego procesu tworzenia (2005: 97). Po pierwsze, dzieło sztuki musi odzwierciedlać pewien rodzaj wolności myśli i działania, który może wynikać jedynie z tego, że artysta uważa je za pozbawione znaczenia. Po drugie, praca artystyczna musi w pełni ilustrować absurd i bunt w (liberalnym) sensie wyjaśnionym powyżej, tj. przynajmniej poprzez włączenie odpowiednich alegorii, metafor, negatywnych przykładów itp. Po trzecie, aby dzieło sztuki mogło promować absurdalną egzystencję, musi jedynie opisywać, a nie wyjaśniać, doświadczenia, do których się odnosi

W Micie Syzyfa Camus skąpi przykładów dzieł sztuki, które kwalifikują się jako wartościowe w powyższym sensie. W pewnym momencie (2005: 94) przychylnie wspomina o Rimbaudzie, który w wieku 19 lat całkowicie zaprzestał pisania (stając się poszukiwaczem przygód i kupcem), a pod koniec życia zniszczył również wszystkie materiały pisane z okresu, w którym był artystą. Działania te mają sugerować, że Rimbaud nie przypisywał swojej poezji żadnego znaczenia.15 Inne pozytywne przykłady wartościowych dzieł sztuki to Moby Dick Melville’a (2005: 110) oraz Metamorfozy i Proces Kafki (2005: 121-122, 125-126). Ogólnie jednak Camus uważa, że bardziej ilustrujące jest rozważanie, w jaki sposób dzieła sztuki odbiegają od ideału absurdu (2005: 110). Jednym z jego głównych przykładów w tym względzie, oprócz różnych powieści Dostojewskiego, jest Zamek Kafki.

Camus argumentuje, że w przeciwieństwie do wcześniejszych dzieł Kafki, Zamek zawodzi w odniesieniu do wszystkich trzech powyższych warunków wartościowości dzieł sztuki (2005: 120-134). Kafce nie udało się wystarczająco oderwać od tej powieści. Co więcej, podczas gdy daremne próby K. uzyskania dostępu do tajemniczego zamku, który go wezwał, stanowią metaforę absurdu, powieść ani nie potwierdza buntu, ani nie pozostaje wolna od wyjaśnień. W końcu, jak sugeruje Camus, K. rezygnuje z walki i oddaje się irracjonalnym nadziejom. Popełnia filozoficzne samobójstwo16: Proces diagnozuje, a Zamek wyobraża sobie leczenie. Ale proponowane tu lekarstwo nie leczy. Ono jedynie przywraca chorobę do normalnego życia. Pomaga je zaakceptować^ (2005: 126).

5 Krytyczna ocena

W poprzednich rozdziałach przedstawiłem rekonstrukcję wczesnej teorii Camusa na temat wartości sztuki. Na podstawie tej rekonstrukcji Camus zaprzecza, że sztuka ma jakąkolwiek wewnętrzną wartość. Uważa raczej, że coś jest wartościowe jako sztuka wtedy i tylko wtedy, gdy promuje u twórców lub odbiorców świadomość absurdu i ich postawę buntu. Pozwolę sobie zakończyć moje badanie teorii Camusa, wyrażając kilka przemyśleń na temat jej wiarygodności.

Gdzie indziej (Pölzler 2014, 2016) argumentowałem, że interpretowana w sensie filozoficznym, wczesna logika absurdu Camusa jest niespójna. Z jednej strony absurd ma wykluczać istnienie wewnętrznych wartości (np. 2005: 58-59, 64-66). Z drugiej jednak strony, normatywne wnioski Camusa z absurdu wynikają tylko wtedy, gdy takie wartości istnieją. I rzeczywiście, po głębszym zastanowieniu Camus implicite przyznaje, że pewne rzeczy – w szczególności cechy i postawy, takie jak klarowność i autentyczność – są wewnętrznie dobre (np. 2005: 4, 7, 30, 34, 48, 50, 52-53).

Załóżmy jednak, że logika absurdu jest rozsądna. Nawet wtedy teoria wartości sztuki Camusa wymaga poważnej rewizji; ponieważ jego specyficznie związane ze sztuką rozważania są również problematyczne. W szczególności promowanie naszej świadomości absurdu i naszej postawy buntu nie jest ani wystarczające, ani konieczne dla wartości artystycznej.

Po pierwsze, nie można wiarygodnie powiedzieć, że promowanie absurdalnej egzystencji jest wystarczające, aby proces lub produkt twórczości artystycznej był wartościowy. Istnieją niezliczone dzieła sztuki, które spełniają ten warunek, a mimo to nie mają żadnej wartości. Załóżmy na przykład, że pospiesznie nabazgrałem kilka kluczowych fragmentów Mitu Syzyfa na pustym płótnie. Powstała w ten sposób praca może kwalifikować się jako dzieło sztuki i może przybliżyć znaczną część jej odbiorców do ideału absurdalnej egzystencji. Ale czy ta praca naprawdę może mieć jakąkolwiek znaczącą wartość artystyczną? Wydaje się, że nawet we wszechświecie charakteryzującym się absurdem, taka wartość wymaga również innych cech niż promowanie absurdu: takich jak na przykład umiejętności, styl, oryginalność czy piękno (zob. Baccarini i Urban 2013: 481, 488; Graham 2005: 71-72; Lamarque i Olsen 1994: 6, 22)17.

Po drugie, promowanie świadomości absurdu i postawy buntu u artysty lub odbiorcy nie wydaje się nawet konieczne, aby proces lub produkt tworzenia był wartościowy. Mój pierwszy argument na rzecz tej konkluzji odnosi się do roli krytyków sztuki (zob. Lamarque i Olsen 1994: 332, 334).18 Profesjonalni krytycy prawdopodobnie wychodzą od z grubsza poprawnych założeń dotyczących tego, co jest istotne dla oceny dzieł sztuki. Jeśli Camus miał rację, że wartość artystyczna wymaga promowania absurdalnej egzystencji, to krytycy powinni regularnie zajmować się tym, czy dzieła sztuki promują absurdalną egzystencję. Być może jest w tym trochę prawdy, jeśli chodzi o krytykę literacką w czasach Camusa. Dziś jednak oceny w kategoriach absurdu są bardzo rzadkie (znacznie rzadsze niż na przykład rozważania na temat umiejętności, stylu, oryginalności czy piękna). Co więcej, zawsze były rzadkie poza literaturą.

Twierdzenie Camusa o konieczności jest szczególnie problematyczne w odniesieniu do form sztuki, które mają niewielką zawartość reprezentacyjną, takich jak muzyka instrumentalna, malarstwo abstrakcyjne czy architektura. Te formy sztuki mogą komunikować jedynie bardzo proste, konkretne lub znajome idee.19 Nie mogą zatem w znaczący sposób przybliżyć nas do świadomości absurdu i postawy buntu. Oznacza to jednak, że twierdzenie Camusa, iż promowanie absurdalnej egzystencji jest konieczne dla wartości artystycznej, implikuje, że żadne dzieło w muzyce instrumentalnej, malarstwie abstrakcyjnym, architekturze itp. nie może mieć żadnej znaczącej wartości artystycznej – co jest oczywiście wysoce nieprawdopodobne (pomyślmy o IX Symfonii Beethovena, Żółto-czerwono-niebieskim Kandinsky’ego lub Taj Mahal Lahauriego).

Camus w pewnym momencie pośrednio zaprzecza, że jego teoria ma tę sprzeczną z intuicją konsekwencję. W szczególności krótko zauważa, że zarówno sztuki wizualne, jak i muzyka są par excellence absurdalnymi formami sztuki (2005: 96). Jego uzasadnienie tego poglądu opiera się jednak na problematycznej modyfikacji ad hoc. Według Camusa formy sztuki o niewielkiej zawartości reprezentacyjnej mogą mieć, i zazwyczaj mają, znaczącą wartość artystyczną, ponieważ nie odciągają nas od absurdalnej egzystencji (Bdescription alone prevails^, 2005: 95-96). Jednak przy większości innych okazji potwierdza znacznie silniejszy wymóg przyjęty powyżej. Zamiast odciągać nas od absurdalnej egzystencji, sugeruje Camus, sztuka musi aktywnie prowadzić nas w kierunku takiej egzystencji, aby mogła zostać uznana za wartościową (np. 2005: 99; zob. także rozdziały 3 i 4 powyżej).

Biorąc pod uwagę ten problem, nic dziwnego, że Camus w dużej mierze ignoruje muzykę instrumentalną, malarstwo abstrakcyjne, architekturę i inne formy sztuki o niewielkiej zawartości reprezentacyjnej. Jego uwaga (podobnie jak większości innych egzystencjalistów) skupia się głównie na literaturze. Ale nawet wartość literacka nie wymaga promowania absurdalnej egzystencji. Przypomnijmy sobie Zamek Kafki. Camus może mieć rację, że powieść ta nie promuje postawy buntu. Ale Zamek nie tylko dostarcza jednej z najtrafniejszych metafor absurdu, jakie kiedykolwiek wymyślono; jest również napisany oryginalnym i bardzo atrakcyjnym stylem, tworzy niepowtarzalnie mroczną atmosferę, zawiera subtelne posypki ironii i tak dalej. Te nieabsurdalne cechy w oczywisty sposób wystarczają, by przypisać powieści wysoki stopień wartości artystycznej; podobnie jak wystarczają, by przypisać taką wartość „Bratu Karamazowowi” Dostojewskiego, „Boskiej komedii” Dantego, „Rokowi 1984” Orwella, „Romeo i Julii” Szekspira i niezliczonym innym dziełom literackim, które nie promują postawy buntu, a często nawet świadomości absurdu.

6 Podsumowanie

W niniejszym artykule zrekonstruowałem i krytycznie oceniłem wczesną teorię Camusa na temat wartości sztuki. Okazało się, że opierając się na swojej logice absurdu, Camus zaprzecza, że sztuka ma jakąkolwiek wewnętrzną wartość. Twierdzi raczej, że coś jest wartościowe jako sztuka tylko o tyle, o ile promuje u twórców lub odbiorców świadomość absurdu i ich postawę buntu. Problem z tą teorią polega na tym, że wczesna logika absurdu Camusa może nie być solidna. Tutaj abstrahuję od tego problemu. Zamiast tego argumentowałem, że teoria Camusa znacznie wyolbrzymia znaczenie logiki absurdu dla sztuki. Nawet jeśli Camus ma rację, że kondycja ludzka jest absurdalna i powinniśmy się buntować, wartość artystyczna nie może być zredukowana do tych faktów, ale zależy również od wielu innych kwestii.

Naturalną reakcją na tę negatywną ocenę Camusowskiej teorii wartości sztuki jest to, że wynika ona z niewłaściwego podejścia. Jako filozof Camus jest postrzegany w tradycji kontynentalnej, obok takich postaci jak Soren Kierkegaard, Martin Heidegger i Jean-Paul Sartre. Jak więc fakt, że jego teoria zawodzi według standardów filozofii analitycznej, może być przeciwko niemu? Odpowiedź na to pytanie zależy od poglądów metafilozoficznych. Moim zdaniem filozofia analityczna i kontynentalna różnią się stylem i stopniem, w jakim podkreślają historyczny kontekst idei. Jednak większość standardów oceny tez i argumentów filozoficznych (takich jak jasność i spójność logiczna) obowiązuje niezależnie od tego rozróżnienia. Jeśli teoria zawodzi w świetle tych standardów, to zawodzi simpliciter – nie tylko w odniesieniu do paradygmatu analitycznego lub kontynentalnego (zob. Leiter 2011).

Poważniejsze obawy dotyczą mojej interpretacji wczesnego myślenia Camusa o sztuce jako niezależnej teorii. Myślenie to zostało osadzone w ogólnej obronie logiki absurdu, tj. istnienia absurdu i buntu jako najwłaściwszej odpowiedzi na ten absurd. Być może Camus posłużył się przykładem sztuki tylko po to, by zilustrować lub uzasadnić te rozważania i wcale nie chodziło mu o stworzenie czegoś na kształt wiarygodnej teorii wartości sztuki? Zgadzam się, że w tym przypadku moje zastrzeżenia (choć zasadne) byłyby nieco niesprawiedliwe. Jednocześnie jednak nadal byłyby one istotne i pouczające z naukowego punktu widzenia, ponieważ wielu innych autorów interpretowało Camusa jako twórcę niezależnej teorii estetycznej (zob. np. Sefler 1974; Wittmann 2009).

Wydaje się, że z biegiem lat Camus stał się przynajmniej w pewnym stopniu świadomy niekompletności lub nieprawdopodobieństwa swojego myślenia o sztuce. W „Buntowniku” (1989a) i innych późniejszych pracach wywnioskował również podstawowe stylistyczne kryteria oceny sztuki ze swojej logiki absurdu (wymagając, aby artysta narzucił określony stopień formy treściom, które bierze z rzeczywistości) i położył większy nacisk na wartość piękna. Te późniejsze przemyślenia są mniej rozbudowane i szczegółowe niż wczesna teoria wartości sztuki. Są jednak bardziej atrakcyjne. Promowanie świadomości absurdu i postawy buntu nie są konieczne i wystarczające dla wartości artystycznej. Pytanie, które powinno być dalej badane, dotyczy raczej tego, w jakich warunkach są one w stanie przyczynić się do takiej wartości.

 

Przypisy

1. Innym ważnym pytaniem, które nie zostanie w tym artykule poruszone wprost, jest metafizyczny status wartości sztuki. Czy ta wartość jest obiektywna (tj. niezależna od stanów psychicznych obserwatorów) czy subiektywna (tj. zależna od takich stanów)?
2. Dyskusję na temat stosunku Camusa do egzystencjalizmu zob. np. Heffernan w przygotowaniu ; Schlette 1975 : 176; 1980 : 16–17.
3. To, że Camus często myślał jak filozof, podkreślał niedawno Sharpe ( 2011 : 578–580).
4. Dla badaczy, którzy zaprzeczają lub bagatelizują tę zmianę zdania, zob. np. Foley 2008 : 4; Pieper 1984 : 9.
5. Do tej pory Camusowska teoria wartości sztuki była omawiana raczej pobieżnie, w szerszych kontekstach iz perspektywy kontynentalnej (np. Bennett-Hunter 2009 ; Davis 2014 ; Ribac 2011 ; Sefler 1974 ; Wittmann 2009 ). Nie znam żadnych szczegółowych badań analitycznych.
6. Ta sekcja opiera się na Pölzler 2011 , 2014 , 2016 , 2018 .
7. Niektórzy badacze (np. Bowker 2013, s. 85–86; Sagi 2002, s. 47) twierdzą, że Camus nie umiejscawia absurdalnej relacji między człowiekiem a światem, ale raczej w człowieku. Jest to relacja między ich doświadczaniem siebie jako dążeniem do sensu a doświadczaniem siebie jako niezdolnej do osiągnięcia tego sensu. Gdzie indziej (Pölzler 2018 ) pokazuję, że ta fenomenologiczna interpretacja Camusowskiej koncepcji absurdu jest gorsza od przyjętej w tym artykule interpretacji metafizycznej. Wystarczy wziąć pod uwagę powyższy cytat, w którym Camus wprost charakteryzuje absurd jako konfrontację czegoś, co jest wewnętrzne w ludzkiej świadomości („potrzeba człowieka”), z tym, co jest wobec niej zewnętrzne („nierozsądna cisza świata”) (2005 : 26).
8. Camus nazywa tę postawę „filozoficznym samobójstwem”, ponieważ jego zdaniem jest ona szczególnie rozpowszechniona wśród filozofów, zwłaszcza egzystencjalistów i fenomenologów.
9. Camus wierzy, że bunt może nadać naszemu życiu jakąś „wartość”, a może nawet „majestat” w luźnym znaczeniu tych terminów. Omawiając losy Syzyfa, sugeruje również, że umożliwia on prowadzenie szczęśliwego życia. Należy jednak podkreślić, że nawet przyjmując postawę buntu, nie możemy urzeczywistnić sensu w silnym metafizycznym sensie, którego ostatecznie pragniemy: nie łączymy w ten sposób naszej świadomości ze światem obiektywnym, nie osiągamy pełnej jasności intelektualnej, a odrażanie nie stanowi samoistnej obiektywnej wartości.
10. Odbyło się wiele dyskusji na temat tego, jak najlepiej rozróżnić wartość wewnętrzną i zewnętrzną. Biorąc pod uwagę gruboziarnisty poziom poniższych rozważań, moje stanowisko w tej sprawie nie powinno mieć zbyt wielkiego znaczenia. Ale dla przypomnienia: przyjmuję tutaj koncepcję rozróżnienia, którą ostatnio zaproponował Zimmerman ( 2014 ).
11. Podobnie jak Camus, większość innych egzystencjalistów również zaprzeczyła wewnętrznej wartości sztuki (Deranty 2015 ).
12. Najczęściej Camus ujmuje ten ideał w kategoriach bycia „człowiekiem absurdalnym” ( 2005 : 64–67). Zauważmy też, że sam Camus odradza myślenie o człowieku absurdalnym jako o ideale. Jednak w zwykłym tego słowa znaczeniu to, co rozwija, jest wyraźnie ideałem.
13. Dzieje się tak, oczywiście, o ile czyjeś działania nie stanowią przykładu samobójstwa fizycznego lub filozoficznego (które są zabronione).
14. W pewnym momencie Camus posuwa się nawet do stwierdzenia, że ​​twórczość artystyczna jest najskuteczniejszym sposobem promowania absurdalnej egzystencji, czyniąc z twórcy „najbardziej absurdalną postać” (2005: 89 ) .
15. Należy jednak zauważyć, że decyzja Rimbauda o zniszczeniu jego pozostałości mogła również (częściowo) wynikać z wpływu jego skrupulatnej religijnie siostry.
16. Camus uważa, że ​​świadczy o tym między innymi zwrot K. od swojej poprzedniej kochanki Friedy do sióstr Barnabas, które mają bardzo niespokojny stosunek do zamku ( 2005 : 128–129).
17. Wspomniani autorzy celują w kognitywistyczne/moralne teorie wartości sztuki czy literatury bardziej ogólnie. Na przykład Baccarini i Urban ( 2013 : 481) zgadzają się z wieloma innymi, że chociaż Chata wuja Toma Beechera Stowe’a poszerza naszą wiedzę o niewolnictwie i ma ważne i ważne przesłanie moralne, to jednak jej wartość artystyczna jest dość niska.
18. Ponownie Lamarque i Olsen krytykują kognitywistyczne teorie wartości literatury bardziej ogólnie. Zwracają uwagę, że krytycy rzadko debatują nad prawdziwością jakiejkolwiek propozycji zawartej w dziełach literackich.

19. Tremolo utworu orkiestrowego może na przykład przedstawiać burzę (co jest zarówno prostym, konkretnym, jak i znanym pomysłem). Kompozycja kolorów i form na obrazie może przedstawiać miłość (co jest prostym i znanym pojęciem).

Podziękowanie

Finansowanie otwartego dostępu zapewnione przez Uniwersytet w Grazu.

Informacje o autorze

Autorzy i afiliacje

1. Wydział Filozofii, Uniwersytet w Grazu, Attemsgasse 25/II, 8010, Graz, Austria

   Tomasza Pölzlera

Autor korespondujący

Korespondencja do Thomasa Pölzlera .

Dodatkowe informacje

Uwaga wydawcy

Springer Nature pozostaje neutralny w odniesieniu do roszczeń jurysdykcyjnych na opublikowanych mapach i przynależności instytucjonalnej.

Prawa i uprawnienia

Otwarty dostęp Ten artykuł jest rozpowszechniany na warunkach międzynarodowej licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/), która zezwala na nieograniczone użytkowanie, dystrybucję i powielanie na dowolnym nośniku, pod warunkiem, że odpowiednie uznanie dla oryginalnego autora (autorów) i źródła, podaj link do licencji Creative Commons i wskaż, czy wprowadzono zmiany.

• Otwarty dostęp. Opublikowany:23 kwietnia 2019 r

Camus o wartości sztuki

• Tomasz Pölzler

Filozofia tom 48 , strony365–376 ( 2020 ) Cytuj ten artykuł

Obraz wyróżniający: Plik : Albert Camus, gagnant de prix Nobel, portrait en buste, posé au Bureau, faisant face à gauche, cigarette de tabagisme.jpg. Z Wikimedia Commons, repozytorium wolnych multimediów