Streszczenie
Wpływ globalizacji kulturowej na afrykańskie spektakle wywołał zróżnicowane reakcje badaczy. Niektórzy opowiadają się za radykalną kontynuacją istniejących tradycyjnych przedstawień, pomimo ich niezgodności z obecną falą zmian (fatalizm). Inni postulują modyfikację, aby dostosować się do zmian (determinizm). „Drugga ” Ahmeda Yerimy i „Gidan Juju ” Victora Duggi podejmują te odmienne interpretacje jako odnogę przekształconej dyskusji na platformie Facebook. Niniejszy artykuł wykorzystuje krytyczną analizę dyskursu (CDA) do analizy rozwijającej się dyskusji na temat fatalizmu i determinizmu w kontekście postkolonializmu i nowego historyzmu w obu sztukach w obliczu globalizacji kulturowej.
Słowa kluczowe: teatr i dramat afrykański, determinizm, fatalizm, globalizacja kulturowa, postkolonializm, nowy historyzm
Wstęp
Doświadczenia z inwazji Europy na Afrykę pod koniec XIX i na początku XX wieku, według Chinua Achebego (54), dały początek literaturze poświęconej różnym aspektom kontynentu. Gowon Doki kategorycznie stwierdził, że już w latach dwudziestych XX wieku etnografowie i antropolodzy zwrócili uwagę na afrykańskie rytuały i święta (20). Kolonialiści dokumentowali swoje doświadczenia i przedstawiali swoje perspektywy na różne kultury, religie i systemy organizacji życia w Afryce. Teatry, dramaty, festiwale i inne formy sztuki były częścią tych opisów. Achebe stwierdził ponadto, że te opisy, w dużej mierze zrodzone z europocentrycznych soczewek, miały zostać poddane analizie, zrecenzowane i opowiedziane na nowo przez afrykańskich pisarzy, którzy uważali, że relacje były albo wypaczone, albo afrykańskie praktyki nie były wystarczająco rozumiane przez kolonialistów (53). Reakcje te wywołały debaty i różne teorie dotyczące treści, nomenklatury, funkcji, rozumienia, doceniania i ochrony afrykańskich przedstawień.
Jedną z teorii, na których opierają się tradycyjne afrykańskie przedstawienia, jest relatywizm. Według Austina Asagby relatywizm głosi, że realia w danej dziedzinie są względne w stosunku do perspektywy lub kontekstu, w którym są oceniane (87). Zwolennicy tej teorii, zwłaszcza w teatrze i dramacie, twierdzą, że dramat i teatr należy analizować w oparciu o wiedzę o konkretnych i elementarnych zjawiskach, które można utożsamić z otoczeniem społecznym. Zwolennikami tej szkoły myślenia w afrykańskiej teorii literatury są między innymi Wole Soyinka, Bakary Traore, John Pepper Clark, Ola Rotimi, Kofi Awoonor i Femi Osofisan.
Rotimi twierdzi, że ostatecznym celem dramatu, który implikuje imitację akcji, jest budowanie lub rozrywka, i dlatego wymaga, aby rodzimy dramat afrykański spełniał ten wymóg (77). Awoonor postrzega dramat w kategoriach elementów prezentacji, takich jak muzyka, taniec, fabuła, postacie, aktorzy (imitatorzy), które są obecne w Afryce (69). Clark podkreśla, że w Afryce jest mnóstwo dramatu, stwierdzając, że dramat oznacza „elegancką imitację” (57). Kolejne założenie tej teorii, zilustrowane w pracach Soyinki, Traore i Osofisana, sugeruje, że afrykańskie środowisko kulturowe jest zjawiskiem wyjątkowym, a wystarczające zrozumienie jego modus operandi jest warunkiem wstępnym do pełnego docenienia afrykańskiego teatru i dramatu. Dzieje się tak, ponieważ tradycyjne przedstawienia, według teoretyków takich jak Schechner, Turner i Traore, są produktywne i rozrywkowe oraz pełnią wielorakie funkcje w środowisku, które je tworzy.
Choć stanowiska te od dawna uznawane są za trafne, ostatnie wydarzenia, takie jak relacje międzyplemienne i transnarodowe, związane z małżeństwami, migracjami, biznesem i mediami społecznościowymi, skłoniły do ponownej refleksji. Wiele działań połączyło Afrykę z resztą świata w taki sposób, że docenianie tradycyjnych afrykańskich przedstawień w oderwaniu od innych światów staje się problematyczne.
Relacje międzykulturowe, kolonializm i globalizacja ukształtowały i pielęgnowały nowe ideologie, religie, rządy, biznes, prawa, edukację i systemy wzajemnych relacji, które przetrwały w Afryce przez wieki. Współczesny, szybko globalizujący się świat sprawia, że człowiek jest albo obywatelem świata, albo całkowicie wykluczonym. Większość grup etnicznych w Afryce nie jest całkowicie odporna na obce kultury. Nawet jeśli istnieją, niezależnie od stopnia wyrafinowania ich kreatywności i pomysłowości, zostałyby one określone jako skrajnie słabo rozwinięte, biorąc pod uwagę nieuchronność szponów globalizacji. Glenn Odom twierdził, że w tym środowisku „zachowanie” pojedynczej formy kulturowej jako reliktu, zamiast postrzegania jej jako kultury ewoluującej, staje się „fałszywym projektem” (104).
W związku z tym nasuwają się pewne istotne pytania:
-
Czy tradycyjne teatry afrykańskie nadal cieszą się wyłącznie afrykańską publicznością i zainteresowaniem w dynamicznie zmieniającym się świecie?
-
Czy nadal pełnią funkcje, dla których zostały pierwotnie stworzone, zwłaszcza w świecie, który szybko się globalizuje?
-
Czy absolutne stanowisko relatywistów w sprawie tradycyjnego teatru afrykańskiego nadal ma znaczenie w globalizującym się środowisku?
-
Czy istniejące tradycyjne przedstawienia, zwłaszcza te cieszące się umiarkowanym zainteresowaniem, nadal istnieją w swojej pierwotnej formie, czy też są teraz przeplatane przedstawieniami z innych rejonów świata?
-
Czy należy (re)negocjować nową miarę pomiaru i oceny zróżnicowanych występów?
Są to niezbędne pytania, które powinny ukierunkowywać praktykę i analizę tradycyjnych przedstawień w szybko ewoluującym świecie. Ugwu Affiah i Ndubusi Osuagwu zachęcają badaczy do rekonceptualizacji i redefinicji rdzennych przedstawień afrykańskich po kolonizacji (6).
Postkolonialność, nowy historyzm i krytyczna analiza dyskursu
Postkolonializm spotkał się z ostrą krytyką, szczególnie w badaniach literackich, politycznych i religijnych. Edward Said jest uważany za twórcę teorii postkolonialnej (Lutfi Hamadi 39). Pomimo niezaprzeczalnej roli innych czołowych postaci, jego praca „Orientalizm” położyła podwaliny pod tę teorię. Zasadniczo teoretycy przyjmują różne perspektywy na temat postkolonializmu. Na przykład Lazare Lukundwa i Andries van Aarde wskazują, że optymiści postrzegają go jako sposób na przeciwstawienie się wszelkim praktykom wyzysku, a pesymiści – jako niejednoznaczny i przesądny (1171).
Optymistyczne podejście formułuje swoją krytykę wokół historii kolonializmu jedynie w zakresie tego, co Homi Bhabha nazwał „nierównymi i uniwersalnymi siłami reprezentacji kulturowej” (1994, s. 171) i co, według Roberta Younga, określiło konfiguracje i struktury władzy współczesności (69). Krytyka ta uznaje za istotne ruchy antykolonialne, wysiłki dekolonizacyjne i inne pojawiające się platformy, które stanowią przestrzeń negocjacyjną dla równości i odzyskania suwerenności. Krytykę tę głoszą między innymi Gayatri Spivak (197), Bill Ashcroft i in. (13) oraz Jomo Kenyatta (36), kwestionując i odrzucając wyższość jednych kultur nad innymi.
Co więcej, krytyka optymistów wyjaśnia preferencję i przyjęcie terminu „trójkontynentalny” zamiast „Trzeciego Świata”, powszechnie używanego do rozróżniania kontynentów rozwiniętych od nierozwiniętych lub słabo rozwiniętych – terminu, który niektórzy teoretycy antykolonialni i postkolonialni uważają za kolonialny, a zatem nieodpowiedni do użycia (Rukundwa i Aarde 1181). Stąd humanitarne, polityczne, ekonomiczne i religijne uzasadnienia teorii postkolonialnej wysuwają się głównie z perspektywy trójkontynentalnej – latynoamerykańskiej, azjatyckiej i afrykańskiej, koncentrując się na samoświadomości i samostanowieniu.
Przeciwnie, pesymistyczny pogląd na teorię postkolonialną wynika z jej płynności i ambiwalencji. Jej „brak konsensusu i jasności”, według Stephena Slemona (100), sprawia, że jest ona problematyczna dla badaczy, szczególnie w szybko zmieniającym się świecie. Slemon stwierdził ponadto, że przedrostek „post” czyni ją „irytującą” (100), podczas gdy Moore odniósł ją do „utopijnego” (182) obszaru debaty z społecznymi, politycznymi, akademickimi i ekonomicznymi wiatrami zmian; Bhabha uważa ją za ciągłą walkę w towarzystwie ludzkości (2001, s. 39). Na przykład, angażując postkolonialność w literaturze afrykańskiej, pewien proces przekształcania przeszłości może okazać się konieczny. Przekształcanie kulturowej przeszłości Afryki, uchwycenie teraźniejszości, zachowanie i prognozowanie przyszłości to główny obszar i temat sztuk teatralnych, poematów, powieści, badań i innych działań akademickich. Szczególnie pisarze stają przed dwoma możliwościami: z jednej strony mamy do czynienia z licencją pisarza na artystyczne żonglowanie istniejącymi faktami, a z drugiej strony z zobowiązaniem tego samego pisarza do nieprzekłamywania faktów, lecz „wiernego” przekazywania historii kolejnym pokoleniom.
Co więcej, w XXI wieku Afrykanin jest hybrydą wielu akulturacji i staje przed dwiema możliwościami: pierwszą jest retribalizacja, którą Thadeus Agundu (366) określił jako powrót do tradycyjnych praktyk przodków, których mogą nie w pełni rozumieć, ani też brak wielu strażników tych praktyk, którzy byliby wystarczająco zakorzenieni w tych praktykach, by zapewnić powrót do źródła. Drugą opcją jest europeizacja (opisana w Awoonor 356); całkowite potępienie i wyrzeczenie się praktyk kulturowych przeszłości, niezależnie od ich znaczenia estetycznego i towarzyszących temu konsekwencji ich profanacji. O ile retribalizacja jest zarówno nierealna, jak i anachroniczna, całkowita europeizacja byłaby równoznaczna z samobójstwem kulturowym. Afrykańscy teoretycy kultury, eseiści, dramatopisarze i entuzjaści zawsze stoją w kolejce za którąkolwiek z tych pozycji, aby rozwijać swoje umiejętności i byli w równym stopniu punktem zwrotnym intertekstualności w sztukach o afrykańskich motywach kulturowych. Ważne jest, aby analiza tekstów postkolonialnych przyjęła specyfikę i pewne ramy, którymi można się kierować przy jej przeprowadzaniu – stąd też nowy historyzm staje się centralnym punktem tej analizy.
Nowy historyzm to najbardziej innowacyjny ruch krytyczny, który narodził się w latach 80. XX wieku w wyniku manifestu krytycznego Stephena Greenblatta „Ku poetyce kultury”. Poetyka kulturowa zakłada, że teksty nie tylko dokumentują siły społeczne, które kształtują i konstytuują historię i społeczeństwo, ale także odgrywają istotną rolę w procesach społecznych, które kształtują zarówno tożsamość jednostki, jak i sytuację społeczno-historyczną. Wraz z rozwojem teorii krytycznych, takich jak nowa krytyka, formalizm, strukturalizm i dekonstrukcja – z których każda koncentruje się na innych aspektach, takich jak zwracanie uwagi na sam tekst (Michael Ryan 128), traktowanie formy jako głównego kryterium wartości estetycznej, postrzeganie tekstu jako obiektywnej struktury i podkreślanie znaczenia w jego wewnętrznych ramach – wyłonił się nowy historyzm. W przeciwieństwie do tych podejść, nowy historyzm integruje analizę kultury i społeczeństwa, z których pochodzi tekst, badając wzajemne oddziaływanie tekstu i kontekstu historycznego.
Co istotne, na zwolenników nurtu Nowej Historyzmu duży wpływ wywarł francuski teoretyk Michael Foucault, którego koncepcja dyskursu koncentrowała się na ustrukturyzowanych relacjach władzy w danej kulturze i w danym czasie. W swojej pracy „Historia seksualności. Wola wiedzy” Foucault stwierdził, że władza jest wszędzie i zewsząd pochodzi (63). Podkreślił, że społeczeństwo kontroluje swoich członków poprzez konstruowanie i definiowanie tego, co wydaje się uniwersalne (cyt. za Ryan, s. 29). Analiza dyskursu zajmuje się analizą i ujawnianiem ukrytego programu w poszczególnych tekstach w różnych dziedzinach i w zależności od zainteresowań analityków.
Ta praca przyjmuje krytyczną analizę dyskursu (CDA) i opiera się na teoretycznych ramach postkolonializmu i Nowego Historyzmu, ponieważ obie sztuki, Drugga Ahmeda Yerimy i Gidan Juju Victora Duggi , skupiają się na kulturze afrykańskiej po kolonizacji . Obie sztuki badają rozległą zmianę, która konsekwentnie rekonfiguruje kilka aspektów kultur afrykańskich po kolonizacji. Utwór Duggi jest odpowiedzią na sztukę Yerimy, a sztuka Yerimy jest w równym stopniu kontynuacją jego refleksji nad wcześniejszym postem Duggi na Facebooku . Według Duggi (8), te dwie sztuki są zatem „zaangażowaniem w dyskurs i kontrdyskurs”. Analiza przyjmuje CDA, ponieważ jest ona zaprojektowana, aby, jak powiedział Roger Fowler (3), „dotrzeć do ideologii zakodowanej domyślnie za jawnymi propozycjami, aby zbadać ją szczególnie w kontekście formacji społecznych” odzwierciedlających fatalizm i determinizm w Gidan Juju i Drugga . W tej krytycznej analizie dyskursu uwaga skupiona jest nie tylko na samych słowach napisanych przez Yerimę i Duggę, ale także, używając opisu Bavelasa i in., na „reprezentacjach zawartych w słowach” tekstów (105). Jak argumentuje Ian Parker, „teksty to ograniczone tkanki znaczeniowe, reprodukowane w dowolnej formie, której można nadać interpretacyjny połysk” (6). Dlatego też szersze przesłanie, filozofia, ideologia, praktyki społeczne, jednostki i instytucje, które umożliwiają lub uzasadniają zrozumienie zjawisk fatalizmu i determinizmu w kontekście środowiska afrykańskiego i nigeryjskiego, są uwzględniane w taki sposób, aby wyjaśnić złożone znaczenia tekstów.
Nowy historyzm, jako podejście do krytyki literackiej i teorii literatury, opiera się na założeniu, że dzieło literackie należy postrzegać jako produkt czasu, miejsca i okoliczności powstania, a nie jako izolowane dzieło geniusza (Sharma 2). Renu Ukkan podkreśliła, że równoległa lektura lub zestawienie różnych tekstów z tego samego okresu historycznego nadaje równe znaczenie zestawianym tekstom, a teksty te stanowią dla siebie źródło informacji i stanowią źródło pytań (33). W tym kontekście w niniejszym artykule analizuje się intertekstualnie post na Facebooku , Drugga i Gidan Juju, a także realia kulturowe Nigeryjczyków w zglobalizowanym świecie.
Post na Facebooku, Drugga i Gidan Juju: streszczenia
Post na Facebooku zamieszczony w 2017 r. przez Victora Duggę, profesora teatru i zmian społecznych, informujący o śmierci „ostatniego tradycjonalisty” w całej jego rozległej rodzinie w stanie Nasarawa w Nigerii, co oznaczało koniec pewnej ery pewnego tańca, wywołał różnorodne reakcje i komentarze.
Reakcje na wpis przeniosły się z platformy mediów społecznościowych do pełnoprawnego tekstu sztuki autorstwa jednego z najpłodniejszych nigeryjskich dramatopisarzy, profesora Ahmeda Yerimy. Sztuka Yerimy, „ Drugga”, wyraża sprzeciw wobec stanowiska Duggi wyrażonego w poście na Facebooku . Dugga milczał przez ponad trzy lata, a następnie odpowiedział tekstem sztuki, „Gidan Juju”, w sposób charakterystyczny dla intertekstualnych sporów między dramatopisarzami na temat interpretacji wydarzeń, historii i prognoz na przyszłość.
Drugga i Gidan Juju w sugestywny sposób obrazują pojedynek, w którym Drugga ubolewa nad daremną próbą wymazania kultury narodu, niezależnie od tego, jak okrutna czy duchowo błędna by ona nie była. Z kolei Gidan Juju promuje samostanowienie jako śmiałą i obiecującą drogę ku przyszłości. W kreatywny sposób sztuki te zapoczątkowały dyskurs na temat afrykańskiej ekspresji tradycyjnej w nowym świecie; świecie zakłóconych granic kulturowych. Niniejszy artykuł stara się uwypuklić konsensusowe przesłanie obu sztuk, podkreślając namacalne obawy wywołane przez Druggę, a jednocześnie akceptując nieuniknione postępy wyjaśnione w Gidan Juju. Zamiast zestawiać te dwie sztuki, pozornie przeciwstawne pod względem tematów i dyskursu, artykuł wskazuje na istotne, lecz ukryte obszary akceptacji.
Drugga dramatyzuje intrygi, które następują w wyniku próby koronowania nowego szamana, znanego również jako Drugga, dla wioski, podczas gdy odbywają się obrzędy pogrzebowe zmarłego szamana. Następca tytułu przyjął chrześcijaństwo i postanawia zorganizować chrześcijańskie czuwanie przy zmarłym ojcu. Starsi, chcąc narzucić kontynuację tradycji tzw. Drugdze, uciekają się do podstępu i sztuczek, aby go przechytrzyć. Jednak jego pozorna odmowa i kontrtaktyka prowadzą do katastrofalnej i krwawej łaźni.
Gidan Juju, z kolei, wprowadza nowego króla, który wdraża nowoczesne praktyki, aby chronić bogate dziedzictwo kulturowe społeczności. Jedynemu strażnikowi tradycji w społeczności nowy król powierza organizację tradycyjnych obrzędów pogrzebowych zmarłego władcy, ale strażnik umiera w trakcie ceremonii. Najwyraźniej, nie mając nikogo, kto mógłby utrwalić enigmatyczną tradycję, nowy król, w porozumieniu z ludem, wprowadza nowatorskie i postępowe metody ochrony tradycji społeczności.
Drugga i ideologia fatalistyczna
Jednym ze sposobów okazania patriotyzmu jest pielęgnowanie dziedzictwa narodu. Zależy to jednak od pełnego zrozumienia jego wartości. Wyrafinowanie w opozycji do naiwności jest zatem warunkiem wstępnym nowoczesnej negritude w każdym miejscu. Niepewność, która unosi się nad kulturowymi i tradycyjnymi przejawami w szybko zmieniającym się i globalizującym świecie, stanowiła tło dla Druggi Ahmeda Jerimy. Utrata Druggi oznaczała, że musi on zostać zastąpiony przez wybrańca. Rozmowa między postaciami Itoe i Pade maluje obraz tego, co jest stawką:
ITOE: Czy znalazłeś już Wybrańca?
PADE: Nie. Nasz ciężar jest podwójny. Szukamy również Ibaby, który zaniesie Druggę do krainy przodków. Czy znasz taką osobę? Młodego mężczyznę, który udźwignie brzemię życia? Silną parę stóp, która potrafi poruszać się wąską ścieżką między żywymi a umarłymi, a następnie napełnić nas, żyjących, duchem wytrwałości, jedności i nadziei na nieustanne odrodzenie. Czy znasz kogoś takiego?Jerima 14–15
Kłopoty zaczynają się, gdy syn zmarłego Druggi (Iviki) pokłada wiarę w innym bogu, zamiast dobrowolnie przyjąć „zaszczyt”, jaki miał mu zostać nadany jako nowemu Drugdze. Itoe mówi o synu zmarłego Druggi: „Syn chrześcijański; człowiek, który potępił swojego ojca na rzecz nowego, obcego, wszechmocnego Boga o imieniu Jezus” (10).
Iviki, którego Pade uważa za najbardziej odpowiedniego do zasiadania na czczonym tronie, mówi o swojej nowo odkrytej wierze: „Nigdy! Nie będę częścią ciemności. Wszystko, co przeszłe, jest już za mną. Przeminęło. Zapomniane. Jestem nowy, moje życie oddane Chrystusowi!” (16). Pade wyraźnie wyjaśnia przepaść między nowo przyjętym życiem Iviki a sposobem życia ludzi, którzy go zrodzili, mówiąc: „Główna różnica polega na tym, że ty żyjesz wiarą, a my żyjemy losem. Ale jakkolwiek go nazwiesz, on czuwa nad nami wszystkimi. W naszym przypadku on żyje naszymi imionami. W twoim, ty żyjesz jego imieniem” (17).
Codzienne wyzwania i wzajemna więź życia w Afryce, wyrażane poprzez różnorodne rytuały od narodzin do śmierci, sprawiają, że całkowite oderwanie się od korzeni lub ich odrzucenie jest niemal niemożliwe. Wozi próbuje pouczyć Iviki w tej kwestii:
WOZI: A co z naszą krwią? Nasza córka wylała na ciebie krew, kiedy się urodziłeś, kiedy nadaliśmy ci imię, kiedy spróbowałeś naszego jedzenia, a kiedy dorastałeś, nacinaliśmy ci skórę lekarstwami, gdzie twoja krew mieszała się z naszą. A teraz nas odrzucasz. Kłamiesz, synu.
Jerima 41
Ta nieuchronność oznacza, że nonkonformizm doprowadzi do rozlewu krwi, ponieważ starsi uciekną się do kłamstw i oszustw. Iviki pyta: „Skąd bierze się to szaleństwo? Kiedy starsi zwrócili się ku zwierzętom i kiedy młodzi mężczyźni, którzy nie potrafią porządnie wytrzeć sobie tyłków, zapragnęli rządzić światem z tym nowym duchem dzikości?” (49).
Rozmowa Woziego i Kuchiego ujawnia stanowisko oszukańczych starszych i fatalne konsekwencje prób młodego pokolenia odcięcia się od praktyk swoich przodków:
WOZI: Błagam was, uspokójcie się, synu. Nawet niektórzy ze starszych zaczynają mądrze myśleć. Ja też byłem pionkiem w tej złowrogiej grze śmierci. Urodziłem się w nią przesiąknięty. Jak każda osoba w tym pokoju, ja też jestem kurczakiem w tym koszyku śmierci. Wyjdź z Iviki. Idź do miasta i znajdź tam nowe przeznaczenie, lepsze. Wioska się uleczy. Zawsze tak się dzieje. Stopniowo pozbędziemy się tego bałaganu. Poza tym, to my; nie możemy tak łatwo zmienić skóry.
KUCHI: Ale możemy, matko. Zabijemy ich… zabijemy ich wszystkich. A nowi my stworzymy nową wioskę, gdzie wszystkie palce będą równe. Zapanuje pokój i harmonia. Ale musimy zacząć od zabicia starych, wstrząsnąć do cna młodszą grupą, a dzieci będą miały wtedy jaśniejszą przyszłość.Jerima 54–55
Podczas gdy gra w przechytrzanie się nawzajem trwa, Iviki zadaje trafne pytanie: „Zgaś płomień, błagam cię! Jeśli zabijemy wszystkich starszych, co z jednostką? W którym momencie się zmienimy? Dlaczego tak bardzo się nienawidzimy? Dlaczego rozlew krwi wydaje nam się teraz taki naturalny?” (54).
Ta pozornie nieunikniona zagadka, niezależnie od tego, w którą stronę wychyli się wahadło, spotka się z silnym sprzeciwem zarówno ze strony starszych, jak i młodzieży. Przypomina to demokratyczne rozdroże, na którym obecnie znajduje się większość państw afrykańskich. Młodzież uważa, że grupa gerontokratów, którzy sterują sprawami państw afrykańskich, jest rażąco skorumpowana, archaiczna i zbędna. Starsi u władzy uważają, że młodzież jest źle przygotowana, niedojrzała i zbyt infantylna, by powierzyć jej przywództwo, obawiając się utraty dziedzictwa. W konsekwencji próby zakwestionowania status quo często spotykają się z fatalizmem. To właśnie dramatyzuje Drugga Yerimy. Kwestionowanie status quo przez Iviki i próba ewangelizacji społeczności spotykają się z silnym oporem ze strony starszych. Na koniec społeczność pogrąża się w mroku, a lament, agonia i krew leją się strumieniami.
Gidan Juju i ideologia samodeterministyczna
Ideologia samodeterminizmu w tej sztuce nie implikuje, że jednostka jest całkowicie odpowiedzialna za losy swojego życia. Odzwierciedla ona raczej to, co Thomas Hauer opisuje jako „proces dwukierunkowości” (1), w którym jednostka staje się świadoma swojego otoczenia. Wiąże się to z podróżą ku samopoznaniu i aktywnym angażowaniem się w dynamikę społeczną, która kształtuje jej doświadczenia.
Na długo przed wydarzeniami w Gidan Juju dominującą atmosferę w Afryce zakłóciły dziwne dźwięki bębnów, które wywołały pojawienie się przedstawiciela brytyjskiego rządu, oficera okręgowego, który oświadczył:
URZĘDNIK DYSTRYKTU : Natychmiast obejmiesz władzę wasalną nad tymi ludźmi. Utwórz organy administracji lokalnej tak szybko, jak to możliwe. Udzielimy ci trzymiesięcznego moratorium. W czwartym miesiącu oczekujemy, że umorzysz podatki i wyślesz co miesiąc czterdziestu sprawnych mężczyzn do pracy przy budowie dróg. Mamy do zbudowania imperium w Anglii i tutaj, w tym upale. Nie oszczędzaj nikogo. Jeśli ktoś sprzeciwi się twojej władzy, odeślij go do Loko. Stamtąd przewieziemy go do obozów pracy przymusowej. A teraz przeszukaj cały pałac i przynieś wszystkie cenne przedmioty Jej Królewskiej Mości!
45–46
To oświadczenie podsumowuje działania kolonizatorów w Afryce. Kolonializm, oprócz rabowania cennych przedmiotów ludziom, unicestwia niektóre „władze”, daje „niektórym władzom” władzę nad „innymi władzami”. Władze tubylcze zostały zastąpione siłą utworzonymi „władzami tubylczymi”. To przesiedlenie i zsyłanie robotników do obozów pracy i innych miejsc doprowadziło do rozproszenia synów, wnuków i prawnuków dynastii Gwangwalla. Lata po międzynarodowym zniesieniu handlu niewolnikami i zdelegalizowaniu niektórych nieludzkich form traktowania, rozproszeni potomkowie dynastii mieli wybór pozostania na obcych ziemiach. W końcu Aren sumiennie zarządzał swoją firmą oprogramowania komputerowego w Finlandii. Mówi: „Dorastałem z niewielkim lub żadnym kontaktem z tą ziemią. Moje wspomnienia zbudowałem jedynie wokół opowieści matki o wspomnieniach ojca z dzieciństwa” (19).
Kiedy w końcu wrócił, wciąż potrzebował nauki o tradycjach kraju. Zmuszanie do przyjęcia obowiązków, o których niewiele się wie, mogłoby prowadzić do złamania tradycji i pociągnąć za sobą głębokie konsekwencje. Aren ujawnia swoją ignorancję i bezradność, mówiąc: „Mówiłem ci, że jestem młody; szczerze mówiąc, wiele zwyczajów naszych przodków jest dla mnie nowych i obcych” (Dugga, s. 21).
Z drugiej strony, pokolenie nie może całkowicie ignorować swoich praktyk kulturowych lub uchylać się od odpowiedzialności związanej z ich zachowaniem, aby współczesne formy wyrazu nie popadły w zapomnienie. Ezhim słusznie podkreśla to:
EZHIM: Gbaaga Iduu! Nieważne, jak wysoko w niebo rzucisz kamień, odpowie on sile grawitacji i wróci na ziemię. Odpowiedziałeś sile grawitacji pępkowej, wracając do krainy swoich ojców. Wasza Wysokość, podjąłeś słuszną decyzję o powrocie do domu. Niech historia będzie dla ciebie łaskawa.
20
Powrót do domu w żadnym wypadku nie oznacza podtrzymywania tradycji, która jest zbędna i fatalistyczna. Gidan Juju odrzuca zarówno kontynuację tradycji, która nie znajduje odniesienia we współczesnym świecie, jak i całkowite zerwanie z przeszłością. Proponuje raczej wdrożenie nowoczesnych procesów w celu zachowania żywego dziedzictwa kulturowego mieszkańców. Problem przetrwania kultury Afryki można rozwiązać poprzez samodeterministyczne podejście, które demokratyzuje praktyki kulturowe. Zaangażowani ludzie powinni mieć w każdej chwili możliwość wspólnego decydowania o tym, jak tworzą, produkują, konsumują lub uczestniczą w działaniach kulturalnych.
Gidan Juju sugeruje subtelne sposoby unowocześniania rdzennych praktyk. W przedstawieniu, które miało wyłonić żony do haremu, Dugga satyrycznie przedstawia małżeństwa dzieci praktykowane w niektórych częściach świata w XXI wieku. Przedstawiono kilka argumentów uzasadniających tę praktykę. W sztuce ma to na celu zapobieżenie przekroczeniu granicy przez wojowniczych młodych mężczyzn, zanim interesy króla zostaną zabezpieczone (Dugga 23).
Zamiast tego Aren decyduje się na indywidualne rozmowy z młodymi dziewczętami, podczas których poznaje ich ambicje, wizje i możliwości. W rezultacie pomaga im wykorzystać swoje zdolności i umieszcza je w miejscu, w którym mogą maksymalnie rozwinąć swój potencjał.
Przewidywany konsensus w sprawie Drugga i Gidan Juju
Na długo przed publikacją „Druggi” , Ahmed Jerima w wykładzie z 2013 roku stwierdził, że jednym z jego zainteresowań jest ukazywanie w swoich sztukach odziedziczonej, tradycyjnej świadomości. Napisał:
Niezależnie od tego, czy zmienimy nasze imiona, czy nasze oddanie, nie możemy zmienić naszej świadomości. Być może uda nam się ją nagiąć, a może nie. Nie możemy zmienić ich niezatartego wpływu na nasze życie. A ze względu na nasz wspólnotowy styl życia, możemy nie być w stanie całkowicie zmienić tego, kim naprawdę jesteśmy w kontekście odziedziczonych przekonań i religii.
33
Niezależnie od konsekwencji, jeśli społeczność zdecyduje się zmienić lub utrzymać tradycyjne praktyki, oba dramaty sugerują zrównoważone podejście. Autorzy zgadzają się, że decyzje osób bezpośrednio zaangażowanych powinny decydować o tym, które praktyki kulturowe przyjąć. Żadna kultura nie jest statyczna; jej dynamika umożliwia dyfuzję, akulturację i ewolucję. U podstaw tych zmian leżą ludzie, którym służą tradycje, a nie same tradycje. Wszelkie formy zdrady lub oszustwa, mające na celu skłonienie ludzi do akceptacji tego, co nie jest zgodne z danym pokoleniem, nie przetrwają w nadchodzącym, globalizującym się świecie. Być ciągle na czasie to nieustannie odkrywać siebie na nowo. Ta postawa przewija się przez oba dramaty.
W „Drugga” propozycja Ivikiego, aby pochować ojca w trumnie, spotyka się z odrzuceniem ze strony Pade.
PADE: Trumna? ( chichocze ) Niech bogowie nie dadzą, synu. Drugga nie może być pochowany w całości, nie ma co myśleć o więzieniu tak świętego człowieka w skrzyni. Zwykła rzeźbiona skrzynia, w której trzyma się Drugga? ( znów chichocze ) Niech bogowie nie dadzą. Przodkowie rozbiją ją na kawałki, kiedy przyjdą po jego duszę i znajdą go zamkniętego w zakopanej skrzyni. Przysięgam, że wieko się otworzy i cała trumna się roztrzaska.
16
Iviki jednak upiera się, że nic nie stoi na przeszkodzie, by trumna została wykorzystana do pochówku. Zamierza zorganizować chrześcijańskie czuwanie przy zmarłym ojcu, ale rój pszczół nadlatuje, by zakłócić zgromadzenie. „Tak. Rój pszczół nadleciał i zakłócił nabożeństwo pieśni ku czci mojego zmarłego ojca. Czy to przestępstwo chcieć pochować własnego ojca?” (Jerima 40). Podobnie, gdy Strażnik załamuje się w Gidan Juju, sugestia Akpeshko, by modliły się za niego religie, których nie wyznaje, zostaje odrzucona:
PASTOR: Dlaczego ja?
AKPESHKO: On potrzebuje pomocy. Czy modliłbyś się za niego tutaj?
PASTOR: Ten maskaradowy nie jest chrześcijaninem, prawda?
AKPESHKO : Myślałem, że zawsze mówiłeś…
PASTOR : Nie przeszkadzaj mi… Już się modlę.
EZHIM : Być może imam jest w najlepszej pozycji, aby się za niego modlić.
IMAM: Jest częściowo przodkiem, a częściowo człowiekiem. W islamie nie ma maskarad. Nigdy wcześniej nie modliłem się za nikogo takiego jak on.83-3
Zaproszenie pastora i imama, wysłane przez Arena do udziału w pogrzebie zmarłego króla, również zostało odrzucone z tego samego powodu.
IMAM: Gbaaga Iduu! Zmarły król nie był muzułmaninem. Zgodnie z obrzędami islamskimi, my muzułmanie możemy uczestniczyć w pogrzebie tylko wtedy, gdy zmarły był muzułmaninem. Poza tym, jeśli zmarły nie zostanie pochowany w krótkim czasie, istnieją pewne implikacje…
KINGMAKER 1 : To z pewnością prawda.
IMAM: A Wasza Wysokość, zazwyczaj chowamy naszych zmarłych natychmiast. Ten ma ponad siedemdziesiąt lat. Nie możemy się do tego zbliżyć, nawet jeśli był muzułmaninem…
EZHIM: Więc to cię wyklucza? Cóż, Pastorze, nie ma takich ograniczeń w chrześcijaństwie.
PASTOR: Wasza Wysokość, nie ma. Ale ponownie sprawdziłem i nie ma też żadnego zapisu o nawróceniu zmarłego króla na chrześcijaństwo. Gdybyśmy mieli, zorganizowalibyśmy nabożeństwo żałobne na jego cześć. W obecnej sytuacji możemy być tylko widzami podczas publicznych aspektów pogrzebu. Możemy uczestniczyć w ceremonii pogrzebowej i oddać jej ostatni hołd, jednak nie możemy brać udziału w żadnych obrzędach ani rytuałach pogrzebowych.80
Powyższe nawiązuje do ostrzeżenia Yerimy, że rażące lekceważenie i lekceważenie tradycyjnych źródeł oraz całkowite zaprzeczenie tradycji prowadzi do niezrozumienia Afrykanów we współczesnym świecie i skazania ich na przewidywalną zagładę. To samo stanowisko wysuwa Dugga, że nie należy porzucać dawnych tradycji, lecz poszukiwać skutecznych sposobów ich dostosowania do współczesnych wymagań i okoliczności. Aby sprostać nowym wyzwaniom samorealizacji i znaczenia, kulturowa ekspresja narodu powinna być praktykowana w ramach współczesnych implikacji, stosowalności i znaczenia.
Gidan Juju, zamiast sprzeciwiać się Drugdze czy wchodzić z nią w konflikt, jedynie potęguje lęk Yerimy przed kulturowym wyginięciem z powodu nowoczesności, eksplorując dla nich współczesne przestrzenie. Zaproszenie przez Duggę nieznanych mężczyzn (outsiderów) do roli złoczyńców w rytuale oczyszczenia, jest zgodne, według Briana Crowa i Chrisa Banfielda, z „praktyką społeczności Soyinki polegającą na wybieraniu niechętnego outsidera na ofiarnego 'nosiciela’, a nie odpowiednio wykwalifikowanego 'silnego rodu’ rytualisty, który, jak Stary Człowiek, jest w stanie znieść żmudne zadanie, jakie mu powierzono” (85), z tą różnicą, że prawdziwi bohaterowie żyją, by cieszyć się korzyściami i następstwami tego czynu. Naleganie na poświęcenie wykwalifikowanego 'nosiciela’ lub 'silnego rodu’ jest równoznaczne z marnowaniem i utratą bohaterów, którzy powinni wciąż żyć, by świętować i korzystać z dobrodziejstw transformacji, którą sami kreują.
We współczesnym świecie bohaterami nie są ci, którzy zginęli, lecz ci, którzy łączą siły z innymi, aby zmienić bieg rzeczy i żyją, by cieszyć się zmianami. Drugga podkreśla, że człowiek nie jest w pełni zbawiony, dopóki jego ziemia i lud nie zostaną ocaleni. Iviki zapomina o tej prawdzie, a skutki są fatalne. Gidan Juju skutecznie pokonuje tę drogę, prowadząc całą społeczność w bezpieczne miejsce z Aren, w rezultacie czego ofiarą pada jedynie niechętny Strażnik. Ten scenariusz niesie ze sobą istotne implikacje dla współczesnych państw demokratycznych, szczególnie w Afryce, gdzie korupcja i eksploatacja zasobów publicznych przez nieliczne jednostki często szkodzą szerszej populacji. Bogaci tak naprawdę nie są bogaci, bezpieczni, zbawieni ani zabezpieczeni, dopóki większa część populacji nie będzie bezpieczna, ocalona i zabezpieczona.
Wniosek
Afrykańskie przedstawienia kulturowe nigdy nie utrzymałyby tej samej pozycji w szybko globalizującym się świecie; naleganie na ciągłość byłoby równoznaczne z pozostaniem nieistotnym. To tak, jakby wziąć żywy i rozwijający się projekt i uczynić z niego muzealny relikt. Wręcz przeciwnie, naleganie na siłowe dostosowywanie się do zmieniających się trendów bez woli i zgody ludzi, spowodowałoby spustoszenie zarówno w praktykach kulturowych, jak i w samych ludziach. Oczywiście, zarówno Drugga , jak i Gidan Juju prezentują swoim czytelnikom fatalistyczne i deterministyczne tendencje, próbując zmienić kulturowe ekspresje ludzi. Jednak pod pozornie konfrontacyjną dynamiką między Druggą a Gidan Juju kryje się wspólne poparcie i obustronne porozumienie co do znaczenia zachowania i promowania tradycyjnych afrykańskich przedstawień we współczesnym świecie.
Drugga i Gidan Juju otwarcie i z zaangażowaniem opowiadają się za stopniową, ciągłą zmianą afrykańskich praktyk rdzennych w taki sposób, aby żadna dobrowolna jednostka nie została pominięta, a żadna niechętna jednostka nie została siłą wciągnięta w nową przestrzeń. W każdym razie czasy się zmieniły i będą się zmieniać; źródła i uzasadnienie dla przedstawień kulturowych powinny być zestawione ze zmieniającymi się czasami współczesnymi i platformami, aby zapewnić ich znaczenie.
Bibliografia
Achebe, Chinua. Był sobie kraj: osobista historia Biafry. Penguin, 2012.
Affiah, Ugwu i Ndubusi Osuagwu. „Etnodramatyka: ku teorii rdzennego dramatu afrykańskiego”. Journal of Humanities and Social Science. t. 5, nr 2, 2012, s. 6–10.
Agundu, Thadeus. Filozofia społeczna i polityczna w dobie globalizacji. Don Afrique, 2019.
Asagba, Austin. „Korzenie afrykańskiego dramatu: podejścia krytyczne i elementy ciągłości”. Kunapipi, t. 8, nr 3, 1986, s. 84–99.
Ashcroft, Bill i in. Imperium pisze w odpowiedzi: teoria i praktyka w literaturach postkolonialnych. Routledge, 1989.
Awoonor, Koffi. Pierś Ziemi: Przegląd historii, kultury i literatury Afryki na południe od Sahary . Anchor Press, 1975.
Bavelas, Christine Janet, Christine Kenwood i Bruce Phillips. „Analiza dyskursu”. Handbook of Interpersonal Communication, pod redakcją Marka Knappa i Johna Daly’ego, Sage, 2002, s. 102–29.
Bhabha, Homi. Lokalizacja kultury . Routledge, 1994.
—. „Niezaspokojony: Notatki o kosmopolityzmie wernakularnym”. Postcolonial Discourses: An Anthology, pod redakcją Gregory’ego Castle’a, Blackwell, 2001, s. 38–52.
Clark, John Pepper. „Aspekty dramatu nigeryjskiego”. Dramat i teatr w Nigerii: Krytyczna książka źródłowa, pod redakcją Yemi Ogunbiyi, Nigeria Magazine Publication, 1981, s. 57–74.
Crow, Brian i Chris Banfield. Wprowadzenie do teatru postkolonialnego. Cambridge UP, 1996.
Doki, Gowon. Życie codzienne to teatr. Seria wykładów inauguracyjnych Uniwersytetu Stanowego Benue , nr 11. Benus State UP, 2019.
Duga, Wiktor. Gidana Juju. Książki Krafta, 2021.
Foucault, Michel. Historia seksualności: Wola wiedzy . Penguin, 1998.
Fowler, Roger. „O językoznawstwie krytycznym. Teksty i praktyki: lektury z krytycznej analizy dyskursu”, pod redakcją Carmen Rosy Caldas-Coulthard i Malcoma Coultharda, Routledge, 1996, s. 3–14.
Greenblatt, Stephen. „W stronę poetyki kultury”. The New Historicism, pod redakcją Arama Veesera, Routledge, 1986, s. 1–13.
Hamadi, Lutfi. „Edward Said: Teoria postkolonialna i literatura dekolonizacji”. European Scientific Journal, wydanie specjalne. t. 2, 2014, s. 39–46.
Hauer, Thomas. „Determinizm technologiczny i nowe media”. International Journal of English, Literature and Social Science (IJELS), tom 2, nr 2, 2017, s. 1–4.
Kenyatta, Jomo. Cierpienie bez goryczy . EAPH, 1968.
Moore, Stephen D. „Postkolonializm”. Handbook of Postmodern Biblical Interpretation , pod redakcją Malcolma Keitha Adama, Chalice, 2001, s. 182–88.
Odom, Glenn. Teorie teatru świata . Routledge, 2017.
Parker, Ian. Dynamika dyskursu: analiza krytyczna dla psychologii społecznej i indywidualnej . Routledge, 1992.
Rotimi, Ola. „Dramat w afrykańskich przedstawieniach rytualnych”. Dramat i teatr w Nigerii: książka o krytycznym znaczeniu, pod redakcją Yemi Ogunbiyi, Nigerian Magazine, 1981, s. 77–80.
Rukundwa, Lazare i Andries van Aarde. „Formacja teorii postkolonialnej”. Hervormde Teologiese Studies (HTS), tom . 63, nr 3, 2007, s. 1171–94.
Ryan, Michel. Teoria literatury; praktyczne wprowadzenie. Blackwell, 1999.
Said, Edward. Orientalizm. Pantheon Books, 1978.
Sharma, Rajini. „Nowy historyzm: intensywna analiza i ocena. The Indian Review of World Literature in English” , tom 10, nr 11, 2014, s. 1–11.
Slemon, Stephen. „Postkolonialna teoria krytyczna”. The Postcolonial Studies Reader, pod redakcją Billa Ashcrofta i in., Routledge, 1995, s. 99–116.
Spivak, Gayatri Chakravorty. W innych światach: Eseje o polityce kulturalnej . Routledge, 1988.
Ukkan, Renu Paul. „Zbliżanie się do nowego historyzmu”. Critical Practice, t. 12, nr 2, 2004, s. 22–36.
Yerima, Ahmed. Drugga. Kraft Books, 2018.
—. Załamany Wszechświat, „ Alternatywne rzeczywistości. Artysta jako Bóg ”. Wykład inauguracyjny Uniwersytetu Redeemer’s. Redeemer’s UP, 2013.
Young, Robert JC Postkolonializm: Wprowadzenie historyczne. Blackwell, 2001.
https://orcid.org/0000-0001-6623-7754 ; ogahmarc@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-5905-1051 ; taiwoafolabi4@gmail.com
Prawa autorskie © 2024 Mark Ogah Onwe i Taiwo Afolabi
Critical Stages/Scènes critiques , #30, grudzień 2024
e-ISSN: 2409-7411
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.
Mark Ogah Onwe * i Taiwo Afolabi **
Powyższy artykuł był pierwotnie publikowany na stronie Critical Stages.
Link do artykułu: