Streszczenie
Rozdział przedstawia rozwój scenografii teatralnej w Azji Południowo-Wschodniej na przykładzie Indonezji (Jawy i Bali), Kambodży, Tajlandii oraz Filipin, z uzupełniającym odniesieniem do Wietnamu, Malezji i Myanmaru. Scenografia została tu rozumiana szerzej niż dekoracja sceniczna: jako organizacja przestrzeni widowiska, relacja wykonawców z widownią, użycie światła, ekranu, kostiumu, maski, rekwizytu, dźwięku i architektury. Analiza wykazuje, że najstarsze tradycje regionu nie dążyły do iluzjonistycznego odtworzenia miejsca akcji. Wytwarzały natomiast przestrzeń symboliczną i operacyjną, zdolną łączyć porządek kosmologiczny, rytuał, pamięć wspólnoty i narrację. Kolonialne oraz późniejsze państwowe instytucje teatralne przyniosły proscenium, malowane kulisy, maszynerię, techniczne oświetlenie i stałą architekturę widowiskową. Nie wyparły jednak wcześniejszego modelu. Współczesna scenografia regionu ma charakter warstwowy: łączy rytualną orientację przestrzeni i semantykę rzemiosła z technologiami teatru pudełkowego, turystyką kulturową, mediami cyfrowymi oraz nowymi praktykami performatywnymi.
| Słowa kluczowe: Azja Południowo-Wschodnia, scenografia, teatr cieni, wayang kulit, sbek thom, khon, teatr balijski, komedya, sarswela, przestrzeń rytualna |
1. Założenia badawcze: scenografia jako środowisko widowiska
Historia scenografii Azji Południowo-Wschodniej wymaga odejścia od wąskiego, europejskiego rozumienia dekoracji jako zespołu elementów ustawionych za aktorem. W licznych tradycjach regionu granica między teatrem, tańcem, muzyką, rytuałem i świętem wspólnotowym pozostaje płynna; podobnie niestabilny jest podział między sceną a widownią. Z tego powodu scenografię należy rozpatrywać jako środowisko widowiska: układ ciał, przedmiotów, światła, dźwięku, architektury, krajobrazu i tras ruchu, który nadaje przestrzeni znaczenie. Takie ujęcie pozwala dostrzec, że brak malowanych dekoracji nie oznacza braku myślenia scenograficznego. Przeciwnie – neutralny plac, dziedziniec świątynny, biały ekran albo powierzchnia wody mogą być bardzo precyzyjnie zaprojektowanymi urządzeniami percepcji.
Nie istnieje przy tym jedna „azjatycka” ani nawet jednolita południowo-wschodnioazjatycka estetyka teatru. Region tworzy sieć kultur wyspiarskich i kontynentalnych, religii, języków, systemów dworskich oraz doświadczeń kolonialnych. Porównanie jest jednak uzasadnione, ponieważ ujawnia powtarzające się mechanizmy: integrację muzyki, ruchu i obrazu; związek widowiska z rytuałem; przenikanie teatru aktorskiego i lalkowego; mobilność zespołów; a także szczególne znaczenie Ramajany i Mahabharaty, które były lokalizowane w jawajskich, balijskich, khmerskich, tajskich i malajskich systemach symbolicznych (Brandon 1967; Miettinen 2018a).
Rozwój scenografii tego obszaru nie powinien być opisywany jako jednokierunkowe przejście od „prymitywnego” placu do „nowoczesnej” sceny pudełkowej. Trafniejszy jest model nakładających się porządków. Najstarszy porządek można określić jako rytualno-krajobrazowy: scenę stanowi święte miejsce, a jej granice wyznaczają kierunki kosmiczne, architektura lub wspólnota. Drugi porządek, dworsko-kodyfikacyjny, opiera się na hierarchii ruchu, maski, kostiumu i ustawienia postaci. Trzeci, optyczno-medialny, konstruuje świat za pomocą ekranu, światła, cienia, wody i ukrytego mechanizmu. Czwarty, prosceniowo-iluzjonistyczny, rozwija malowane tła, kurtyny, kulisy i urządzenia sceniczne pod wpływem teatrów kolonialnych i modernizacji dworów. Piąty, współczesny, łączy wcześniejsze gramatyki z projekcją, światłem elektrycznym, nagłośnieniem, sceną cyrkową i przestrzenią cyfrową.
2. Regionalne podstawy: od świętej geografii do przenośnej architektury obrazu
Najwcześniejsze środowiska wykonawcze w regionie powstawały w miejscach o znaczeniu społecznym lub sakralnym: na dziedzińcach świątyń i pałaców, przy sanktuariach, na placach targowych, polach, skrzyżowaniach oraz terenach obrzędów agrarnych. Scena nie była autonomicznym budynkiem. Stanowiła czasowo wydzieloną strefę w obrębie istniejącej geografii. Naturalne podłoże, fasada świątyni, brama, pawilon, drzewo, ogień i kierunek wejścia aktora tworzyły ramę występu. Widownia zazwyczaj otaczała pole gry z kilku stron, a muzycy pozostawali widoczni i współtworzyli obraz.
W tym układzie dekoracja została „przeniesiona” na ciało i przedmiot. Maska nie służyła wyłącznie charakteryzacji: klasyfikowała istotę sceniczną, pośredniczyła między wykonawcą a reprezentowanym bytem i wyznaczała sposób ruchu. Kostium nie tylko informował o randze, lecz rozszerzał sylwetkę, regulował gest i tworzył ruchomy ornament. Podobną funkcję pełniły korony, skrzydła, złocone aplikacje, długie tkaniny oraz broń ceremonialna. W kulturach dworskich przestrzeń była organizowana przez hierarchię: wysokość siedziska, odległość od władcy, strona wejścia i kolejność zajmowania miejsc mogły oznaczać więcej niż realistyczny tron czy pałacowa dekoracja.
Osobnym rozwiązaniem stała się przenośna architektura teatru lalkowego i teatru cieni. Ekran, źródło światła, rama z bambusa, skrzynia z figurami i miejsce orkiestry tworzyły kompletną scenę możliwą do zbudowania na czas jednego święta. Ta oszczędna struktura była równocześnie maszyną obrazu i modelem świata. Dzięki niej ten sam repertuar mógł krążyć między dworem, świątynią i wsią, zachowując rozpoznawalną gramatykę wizualną.
3. Jawa i Indonezja: ekran, światło i cień jako model kosmosu
3.1. Wayang kulit i geneza scenografii optycznej
Najbardziej wpływowym indonezyjskim systemem scenograficznym jest wayang kulit, teatr płaskich, ażurowo wycinanych figur ze skóry, poruszanych między źródłem światła a białym ekranem. Najstarsze świadectwa pisane potwierdzające obecność teatru cieni na Jawie pochodzą z początku X wieku; badacze nadal dyskutują, czy forma ta wyrosła przede wszystkim z rodzimych praktyk jawajskich, czy też powstała w wyniku przekształcenia impulsów indyjskich. Samo rozpowszechnienie repertuaru Ramajany i Mahabharaty nie rozstrzyga tej kwestii. Techniczna terminologia wayangu jest w dużej mierze jawajska, a lokalne cykle opowieści i postacie komiczne pokazują głęboki proces indigenizacji (Miettinen 2018b; UNESCO 2008a).
Scenę wayang kulit organizuje kilka elementów o stałej funkcji. Napięte białe płótno (kelir) rozdziela, ale zarazem łączy stronę widzialnych figur i stronę cieni. Lampa olejowa (blencong; współcześnie często zastępowana światłem elektrycznym) tworzy ruchomy, pulsujący obraz. Pień bananowca (gedebog lub debog) służy jako podstawa, w którą wbija się pręty lalek, wyznaczając dolną granicę pola gry. Skrzynia z figurami jest magazynem, siedziskiem oraz instrumentem perkusyjnym, gdy dalang uderzeniami przekazuje sygnały muzykom. Orkiestra gamelan i śpiewacy nie są akompaniamentem dodanym do gotowego obrazu; tworzą jego czasową i akustyczną strukturę (UNIMA 2025a).
W centrum systemu znajduje się dalang – animator, narrator, wokalista, interpretator tekstu, przewodnik rytuału i dyrygent. Z punktu widzenia historii scenografii szczególnie istotne jest to, że jedna osoba kontroluje jednocześnie ruch, rytm, światło postrzegane przez widzów i dramaturgię przestrzeni. Dalang wprowadza figury z określonych stron ekranu, ustawia je w porządku hierarchicznym, zagęszcza albo opróżnia obraz i zmienia tempo cieni. Można mówić o formie teatru integralnego, trzeba jednak unikać anachronicznego utożsamiania jej z europejską ideą „teatru totalnego”. Integracja środków nie wynika tu z programu awangardowego, lecz z tradycyjnego zespolenia narracji, muzyki, rzemiosła, rytuału i wspólnotowego czasu.
Ekran ma podwójny status. Jest powierzchnią projekcji, a zarazem granicą ontologiczną. Odbiorca może obserwować cień lub – zależnie od lokalnego zwyczaju i miejsca – barwne figury, dalanga i orkiestrę po drugiej stronie. Dawny jawajski obyczaj sytuowania części publiczności po stronie cieni, a części po stronie animatora unaoczniał, że spektakl posiada dwie równoprawne warstwy: iluzję i mechanizm. Scenografia nie ukrywała całkowicie procesu wytwarzania obrazu. Uczyła raczej, że rzeczywistość jest zależna od pozycji patrzącego.
Kosmologiczna interpretacja zespołu elementów – ekranu jako świata, lampy jako słońca lub zasady życia, pnia bananowca jako ziemi i dalanga jako poruszyciela – jest obecna w opisach praktyki wayangowej. Nie należy jednak redukować wszystkich przedstawień do jednego niezmiennego kodu religijnego. Wayang pełnił równocześnie funkcje ceremonialne, dydaktyczne, rozrywkowe i polityczne. Jego scenografia była trwała właśnie dlatego, że minimalistyczny aparat można było wypełniać nową treścią.
3.2. Od cienia do ciała i figury przestrzennej
Rodzina wayangu obejmuje liczne formy, których rozwój można czytać jako serię translacji scenograficznych. W wayang golek płaska figura zostaje zastąpiona trójwymiarową lalką drewnianą. Zmienia się reżim widzialności: światło nie służy już przede wszystkim projekcji sylwetki, ale wydobywa bryłę, kostium i gest lalki. W wayang wong lub wayang orang miejsce figury zajmuje aktor-tancerz. Stylizacja postawy, profilu, dłoni i kostiumu zachowuje jednak ślady estetyki lalkowej. Przejście od ekranu do żywego ciała nie oznacza więc porzucenia dawnego systemu, lecz jego ucieleśnienie (Miettinen 2018a).
Ważnym etapem XX-wiecznym było wykorzystanie wayangu do komunikowania ideologii i historii współczesnej. Powstawały warianty chrześcijańskie, chińsko-indonezyjskie oraz wayang Pancasila, którego figury przedstawiały bohaterów walki o niepodległość. Radio, telewizja i rejestracja cyfrowa zmieniły czas trwania, skalę zbliżenia i relację publiczności z ekranem, lecz podstawowy aparat pozostał rozpoznawalny. Dzisiejsze realizacje mogą stosować lampy halogenowe, diody LED, projekcję i nagłośnienie, a jednocześnie zachowywać opozycję światła, przesłony i animowanej sylwetki. Rozwój indonezyjskiej scenografii nie polega zatem na wyparciu rytualnej maszyny przez technologię, lecz na ciągłym poszerzaniu jej medialności.
4. Bali: od kosmicznie zorientowanego dziedzińca do widowiska turystycznego i proscenium
4.1. Dziedziniec, świątynia i ciało jako scenografia
Na Bali wiele tradycyjnych przedstawień odbywa się na ziemi lub kamiennych płytach dziedzińca świątynnego, przed pałacem albo pod wspólnotowym pawilonem. Architektura nie stanowi neutralnego tła. Bramy, mury, parasole ceremonialne, dekoracje bambusowe i trasy procesji włączają pole gry w istniejący porządek miejsca. W praktykach bebali wykorzystywany bywa zewnętrzny lub środkowy dziedziniec świątyni; widzowie mogą otaczać prostokątne pole gry z trzech stron. Scenografia zachowuje przez to charakter dośrodkowy i relacyjny, a nie frontalny (Miettinen 2018c; Picard 1998).
W dawnych formach dworskich, takich jak gambuh, oraz w teatrze masek topeng dekoracje i rekwizyty są nieliczne. Zmianę miejsca akcji wytwarza wejście postaci, muzyczny temat, sposób mówienia i choreografia. Bogate kostiumy nawiązujące do stroju dworskiego oraz rzeźbione drewniane maski przekształcają neutralne pole w pałac, las albo sferę demoniczną. Maska działa jak mobilny element architektury znaczeń: ustala kategorię postaci, wymusza określony środek ciężkości i reguluje kierunek spojrzenia wykonawcy. Ciało w kostiumie nie znajduje się więc „przed” scenografią – samo jest jej najważniejszym, ruchomym składnikiem.
Balijski wayang kulit rozwija dwa odmienne modele przestrzeni. Nocny spektakl wykorzystuje ekran i lampę, natomiast rytualny wayang lemah, wykonywany za dnia, może obywać się bez ekranu. Figury są wtedy widziane bezpośrednio, a zgromadzeni uczestnicy, ofiary i architektura świątyni stają się częścią wspólnego obrazu. Zestawienie obu odmian pokazuje, że ekran nie jest koniecznym warunkiem teatru wayangowego. Jest narzędziem konkretnego trybu widzialności, które w innym kontekście może zostać usunięte bez utraty funkcji rytualnej (Miettinen 2018d).
4.2. Kecak: chór jako żywa architektura
Szczególne miejsce w historii nowoczesnej scenografii balijskiej zajmuje kecak. Gatunek ukształtował się w latach trzydziestych XX wieku z elementów rytuału transowego sanghyang dedari, narracji Ramajany i praktyk przygotowanych dla odbiorców przyjezdnych. W literaturze popularnej autorstwo bywa przypisywane Walterowi Spiesowi i Wayanowi Limbakowi, lecz badania Kendry Stepputat wskazują na bardziej złożony, kolektywny proces oraz rywalizujące pamięci lokalne. Pewne jest natomiast, że od początku była to forma silnie związana z turystyką kulturową, a nie niezmienny „starożytny rytuał” (Stepputat 2021).
Jej głównym rozwiązaniem scenograficznym jest krąg siedzących wykonawców, którzy za pomocą głosu, gestu i rytmicznych fal tworzą zarazem orkiestrę, tłum, krajobraz oraz ramę dla solistów. Centralna lampa o wielu płomieniach skupia pole gry i modeluje twarze od dołu. Niestabilne światło wzmacnia wrażenie transu, a pierścień chóru wytwarza coś w rodzaju żywej architektury: otwiera się, zamyka, faluje i zmienia gęstość. Jest to scenografia radykalnie niematerialna, choć precyzyjnie skomponowana – budowana z ciał, głosów i światła.
4.3. Panggung, sendratari i frontalizacja obrazu
Od połowy XX wieku balijskie sztuki performatywne coraz częściej przenoszono na sceny podwyższone i prosceniowe. Państwowe szkoły artystyczne, festiwale oraz rozwój sendratari – wielkoobsadowych dramatów tanecznych – sprzyjały wykorzystaniu elektrycznego oświetlenia, malowanych teł, kulis i wyraźnego podziału na scenę oraz widownię. Michel Picard zwraca uwagę, że przejście od pola gry na ziemi (kalangan), oglądanego z kilku stron, do frontalnego panggung zmieniło nie tylko oprawę, ale również samą choreografię: trójwymiarowy układ musiał zostać dostosowany do obrazu projektowanego ku jednej widowni (Picard 1998).
Nie był to jednak kres przestrzeni tradycyjnej. Dziedzińce świątynne, pawilony, amfiteatry turystyczne i sceny prosceniowe funkcjonują dziś równolegle. Te same maski, typy ruchu i muzyczne sygnały mogą zmieniać znaczenie zależnie od miejsca: jako ofiara rytualna, prezentacja dziedzictwa, spektakl festiwalowy lub komercyjne widowisko. Balijska scenografia rozwija się zatem poprzez zmianę ramy instytucjonalnej i widowni, przy zachowaniu wysokiej semantycznej aktywności ciała, kostiumu i światła.
5. Kambodża: architektura, skóra i odbudowa przestrzeni widowiska
5.1. Angkor jako archiwum wizualne i makroscenografia
Sztuk performatywnych Kambodży nie można oddzielić od dziedzictwa Angkoru, ale relację tę należy formułować ostrożnie. Galerie reliefów Angkor Wat nie były scenografią teatralną w ścisłym sensie. Stanowią jednak architektoniczny system narracji, w którym epizody mitologiczne, procesje, bitwy i postacie tańczące zostały rozmieszczone wzdłuż drogi widza. Odbiorca, przemieszczając się przez galerię, uruchamia sekwencję obrazów. Świątynia może być więc analizowana jako makroscenografia pamięci rytualnej i wizualne archiwum póz, kostiumów, hierarchii oraz relacji między ciałem i ornamentem.
Jacques Brunet porównał sposób działania angkoriańskich reliefów z khmerskim teatrem wielkich figur skórzanych: w galerii porusza się widz, a kamienne epizody pozostają nieruchome; w teatrze cieni widz stoi przed ekranem, natomiast kolejne, płaskie kompozycje przesuwają się przed jego oczami. Jest to analogia interpretacyjna, nie dowód prostego pochodzenia jednej formy od drugiej. Ujawnia jednak wspólną logikę obrazu konturowego, sekwencyjności i narracji rozwijanej w ruchu (Brunet 1971, s. 40–42).
W klasycznym tańcu khmerskim oraz w maskowym lakhon khol scenografia długo pozostawała oszczędna. Dziedzińce pałacowe i świątynne, pawilony oraz otwarte place stanowiły gotową ramę, a zasadniczy ciężar wizualny przejmowały jedwabne kostiumy, haft, biżuteria, korony, makijaż i maski. Królewski Balet Kambodży rozróżnia typy postaci za pomocą charakterystycznych kolorów, strojów, masek i zespołów gestów; orkiestra i chór komentują akcję oraz emocje. Ciało tancerza jest tu nośnikiem miejsca i statusu, a nie tylko figurą umieszczoną w dekoracji (UNESCO 2008b).
5.2. Sbek thom: ekran monumentalny i obraz choreograficzny
Najbardziej oryginalnym khmerskim urządzeniem scenograficznym jest sbek thom – święty teatr cieni wykorzystujący nieartykułowane, ażurowe panele skórzane osiągające około dwóch metrów wysokości. Figury nie są małymi lalkami ukrytymi za ekranem. Trzymają je tancerze, których kroki i pozy podlegają skodyfikowanej choreografii. Przedstawienia opierają się na Reamkerze, khmerskiej wersji Ramajany, i łączą recytację, śpiew oraz muzykę orkiestry pinpeat (UNESCO 2008c; Brunet 1971).
Tradycyjna konstrukcja obejmuje biały ekran rozpięty na wysokich bambusowych słupach. Źródłem światła był ogień podsycany łupinami kokosa; współcześnie używa się także oświetlenia elektrycznego. Według opracowań lalkarskich ekran może mieć około 10–12 metrów długości i około 3 metrów wysokości. Jego skala przekształca pokaz w monumentalny fryz świetlny (UNIMA 2025b). Tancerze pojawiają się zarówno przed, jak i za płótnem. Publiczność widzi zatem naprzemiennie barwny lub ciemny panel, ciało niosącego go wykonawcy oraz powiększoną sylwetę. W odróżnieniu od jawajskiego wayangu figura i animator nie zostają całkowicie oddzieleni. Scenografia ujawnia materialny ciężar obrazu i wysiłek jego ożywiania.
Znaczenie ma również „scenografia akustyczna”. Zespół pinpeat – gongi, ksylofony, bębny i instrumenty stroikowe – wyznacza wejścia, tempo marszu oraz charakter postaci. Dźwięk mapuje przestrzeń, zanim panel pojawi się w polu światła. Biały ekran nie jest więc pustą powierzchnią, lecz miejscem spotkania światła, rytmu, skóry i ciała.
5.3. Modernizm, katastrofa i rekonstrukcja
W okresie po uzyskaniu niepodległości państwo kambodżańskie podjęło próbę instytucjonalizacji sztuk widowiskowych w nowoczesnej architekturze. Najważniejszym przykładem był Teatr Narodowy Preah Suramarit, znany też jako Tonle Bassac, zaprojektowany przez Vanna Molyvanna w 1966 roku i ukończony w 1968. Sześcioboczny rzut widowni miał zmniejszać dystans do sceny, aby subtelne gesty baletu khmerskiego pozostawały czytelne. Budynek łączył modernistyczną konstrukcję z klimatycznym dostosowaniem i odniesieniami do architektury khmerskiej; stał się częścią państwowego projektu nowoczesności (Vann Molyvann Project 2020).
Rządy Czerwonych Khmerów w latach 1975–1979 niemal przerwały ciągłość wielu tradycji: zginęli mistrzowie, rozproszyły się zespoły, a instytucje kształcenia zostały zniszczone lub zamknięte. Odbudowa po 1979 roku wymagała nie tyle ponownego wykonania zachowanych partytur i projektów, ile rekonstrukcji żywej pamięci ruchu, rzemiosła, kostiumu i rytuału. UNESCO podkreśla, że Królewski Balet praktycznie przestał istnieć w okresie reżimu, a późniejsze programy ochrony opierały się na pracy ocalałych artystów i relacji mistrz–uczeń (UNESCO 2005; UNESCO 2008b).
Los Teatru Preah Suramarit stał się materialnym symbolem tej nieciągłości. Pożar w 1994 roku poważnie uszkodził audytorium i dach; mimo to ruiny służyły artystom jako miejsce prób, co udokumentował Rithy Panh w filmie Les Artistes du Théâtre Brûlé (2005). Budynek rozebrano w 2008 roku (Vann Molyvann Project 2020). W tej sytuacji szczególnego znaczenia ponownie nabrały sceny mobilne, otwarte dziedzińce i przestrzenie prowizoryczne.
Współczesne praktyki, reprezentowane m.in. przez Phare Ponleu Selpak i Phare, The Cambodian Circus, łączą teatr, akrobatykę, muzykę na żywo, taniec, malarstwo performatywne, światło i projekcję. Nie odtwarzają dawnej scenografii dworskiej, lecz przetwarzają jej zasadę integracji obrazu, ruchu i muzyki w kameralnym lub namiotowym środowisku. W ten sposób odbudowa tradycji nie ogranicza się do konserwacji: staje się produkcją nowych przestrzeni dla pamięci społecznej i opowieści o współczesnej Kambodży (Phare 2025).
6. Tajlandia: od hierarchii dworskiej do iluzjonistycznego khon chak
6.1. Kostium, maska i porządek władzy
Tajski khon jest złożonym teatrem maskowym łączącym taniec, pantomimę, muzykę, recytację, śpiew, literaturę i rzemiosło. Jego repertuar opiera się na Ramakienie, tajskiej wersji Ramajany. Źródła dokumentują przedstawienia co najmniej od okresu Ayutthaya; w dojrzałej formie khon wchłonął elementy teatru wielkich cieni nang yai, etykiety dworskiej, sztuk walki i ceremoniału królewskiego. Zamiast szukać jednego momentu „wynalezienia” gatunku, należy zatem widzieć w nim historyczny splot praktyk (UNESCO 2018; Miettinen 2018e).
Wczesne przedstawienia plenerowe nie wymagały rozbudowanych dekoracji. Kilka podestów lub ław oznaczało siedziska i trony. Przestrzeń pałacu powstawała przez rozmieszczenie aktorów wokół władcy. Ranga była czytelna z wysokości siedzenia, odległości, kierunku zwrotu i prawa do poruszania się. Hierarchia społeczna przyjmowała więc formę kompozycji przestrzennej. W scenach bitewnych symetrię dworu zastępowały procesje, rydwany, szyki demonów i małp oraz rytmiczne przekraczanie pola gry (Miettinen 2018f).
Kluczowym składnikiem obrazu pozostaje kostium oparty na wyobrażeniu królewskiego stroju z okresu Ayutthaya. Złocenia, haft metalową nicią, korony i intensywne kolory powiększają postać, czyniąc z niej ruchomą figurę heraldyczną. Maski hua khon, wykonywane tradycyjnie z papier-mâché i złocone, rozróżniają demony i małpy przez kształt ust, oczu, kłów oraz typ korony. Nie jest to wyłącznie system identyfikacji. Kształt maski i ciężar nakrycia głowy współokreślają gest, ustawienie głowy i kontur sylwetki. Orkiestra piphat i narratorzy dostarczają z kolei informacji, których zamaskowany aktor nie przekazuje własnym głosem.
6.2. Kolejne modele przestrzeni khon
Historia khon zachowała nazwy kilku rozwiązań scenicznych, które pozwalają prześledzić rozwój tajskiej scenografii:
Khon klang plaeng / khon rong nok – formy plenerowe, oparte na pustym polu gry, prostych podestach i dużych scenach zbiorowych. Obraz konstruowały ciała, kostiumy, szyki oraz etykieta.
Khon na cho / khon na jor – przedstawienie „przed ekranem”, powiązane z nang yai. Białe płótno organizowało frontalną kompozycję i wzmacniało sylwetowy charakter póz aktorów. Pokrewieństwo obu form widać także w statycznych, konturowych układach ciał.
Khon nang rao – odmiana, w której wykonawcy zasiadali na długich ławach lub bambusowej konstrukcji, a ruch sceniczny wyrastał z wyraźnie zhierarchizowanej linii postaci.
Khon chuk rok – dziewiętnastowieczne widowiska wykorzystujące liny i maszynerię do przedstawiania lotu. Wprowadzały techniczny efekt jako osobną atrakcję scenograficzną.
Khon chak – khon wystawiany na scenie typu zachodniego. Od końca XIX wieku przyjmował proscenium, zmienne malowane dekoracje, kulisy, mechanizmy i później nowoczesne oświetlenie; w XX i XXI wieku stał się dominującą formą instytucjonalną (Miettinen 2018e).
Przemiana ta nie oznaczała prostego przejścia od symbolu do realizmu. Baśniowe pałace, lasy i pola bitewne malowane na prospektach stanowiły raczej iluzjonistyczne rozwinięcie już istniejącej idealizacji dworskiej. Technika sceniczna zwiększała skalę spektaklu i możliwość szybkiej zmiany miejsca, ale maska, kostium, gest oraz symetryczne tableau nadal porządkowały najważniejsze znaczenia.
Tajski przypadek pokazuje wyraźnie, że scenografia uczestniczyła w budowaniu obrazu państwa. Dwór, następnie instytucje narodowe i szkoły artystyczne kanonizowały określone formy kostiumu, rzemiosła maski oraz oprawy scenicznej. Jednocześnie popularny likay oraz południowy teatr cieni nang talung rozwijały własną estetykę: jaskrawe malowane tła, materiały syntetyczne, komizm i motywy przejmowane z kina. Rozwój scenografii tajskiej przebiegał więc równolegle w obiegu dworsko-państwowym i komercyjno-jarmarcznym (Miettinen 2018g).
7. Filipiny: scenografia kolonialna, wspólnotowa i mobilna
7.1. Od obrzędu do miejskiego entablado
Filipińska historia teatru różni się od historii Jawy, Bali, Kambodży i Tajlandii skalą oddziaływania kolonizacji hiszpańskiej, a następnie amerykańskiej. Przedkolonialne praktyki wykonawcze były częścią obrzędów, świąt, pieśni, tańca i narracji ustnej; nie wytworzyły jednej scentralizowanej architektury teatralnej. Hiszpańskie formy religijne i świeckie zostały natomiast przyswojone przez wspólnoty lokalne, które wystawiały je przy kościołach, na placach i ulicach. Powstała scenografia jednocześnie kolonialna w repertuarze i lokalna w sposobie produkcji.
Sinakulo, dramat pasyjny, wykorzystywał przestrzeń kościoła, kaplicy, ulicy i tymczasowej sceny. W zależności od miejscowej tradycji akcja mogła rozwijać się procesyjnie, obejmując kolejne stacje, albo skupiać na prosceniowym podeście z malowanym płótnem. Codzienna przestrzeń miejscowości była włączana do geografii Jerozolimy; ruch wspólnoty stawał się częścią inscenizacji.
Komedya, wywodząca się z przekształcenia hiszpańskiej comedia, rozwinęła wielodniowe przedstawienia o konfliktach władców, chrześcijan i muzułmanów. Typowa scena powstawała na podwyższonym entablado przy centralnym placu. Badania Nicanora Tiongsona opisują konstrukcje wielopoziomowe: balkon, boczne przejścia, podest lub umowną górę (bundok). Ten sam stały układ, uzupełniony tronem, ławą, bronią i wejściem procesyjnym, mógł oznaczać salę pałacową, pole bitwy albo przestrzeń cudownego zdarzenia (Tiongson 1999; Tiongson 2010). Scenografia działała dzięki konwencji i powtarzalności, a nie zgodności z geografią realną.
Istotną rolę pełniły telon – malowane kurtyny i prospekty z tkaniny lub papieru. Ich mobilność odpowiadała wspólnotowemu charakterowi produkcji: można je było zwijać, przenosić i wykorzystywać w kolejnych miejscowościach. Wraz z efektownymi kostiumami, sztucznymi ogniami, muzyką oraz skodyfikowanym marszem tworzyły barwną, frontalną kompozycję. Jednocześnie przestrzeń przedstawienia wykraczała poza podest. Jak zauważają badacze komedya, komunikacja obejmowała działania przed sceną, za nią i wokół niej: przygotowania mieszkańców, procesję, reakcje widzów i święto patronalne. Scenografia była więc infrastrukturą wydarzenia społecznego, nie tylko obrazem oglądanym z krzeseł.
7.2. Sarswela, proscenium i realizm obyczajowy
Pod koniec XIX wieku rozwinęła się filipińska sarswela, adaptacja hiszpańskiej zarzueli łącząca dialog, śpiew i taniec. Gatunek funkcjonował zarówno w miejskich teatros, jak i na plenerowych scenach prowincjonalnych. W porównaniu z komedya częściej podejmował tematykę obyczajową i współczesną, co sprzyjało większemu uszczegółowieniu miejsca akcji. Malowane telon przedstawiały salon, dom ubogi, ogród lub ulicę, a meble i rekwizyty różnicowały klasę społeczną. W mieście scenografia wchodziła w ramę proscenium, przyjmując podział na akty i zmiany dekoracji; na prowincji zachowywała mobilność (Fernandez 1996; Tiongson 1999).
Amerykańskie wpływy przyniosły nowe budynki teatralne, elektryczne oświetlenie, kino oraz bodabil, lokalną odmianę wodewilu. Obraz sceniczny stał się bardziej numerowy: kurtyna i światło izolowały kolejne występy, a dekorację podporządkowano szybkości zmiany. W XX wieku teatr uniwersytecki, zespoły społeczne i profesjonalne sceny miejskie podejmowały zarazem realizm, modernizm oraz świadome przetwarzanie form tradycyjnych.
Najważniejszą cechą filipińskiego modelu pozostaje zdolność przechodzenia między przestrzenią instytucjonalną a wspólnotową. Ta sama forma może pojawić się w teatrze pudełkowym, na boisku, placu, ulicy albo dziedzińcu kościelnym. W przeciwieństwie do dworskiej centralizacji khon czy baletu khmerskiego scenografia filipińska rozwijała się w dużej mierze jako infrastruktura rozproszona, zależna od lokalnych stowarzyszeń, parafii i czasowego zaangażowania mieszkańców. Jej otwarty charakter nie oznacza prostoty: wymaga projektowania widoczności, ruchu procesji, zaplecza, malowanych teł, efektów i relacji z istniejącą architekturą.
8. Uzupełnienie perspektywy regionalnej
8.1. Wietnam: woda jako scena, maska mechanizmu i ekran świetlny
Wietnamski teatr lalek na wodzie múa rối nước pokazuje, że materiał sceny może być aktywnym medium. Pole gry stanowi staw, jezioro świątynne albo basen w specjalnie zbudowanym teatrze. Animatorzy stoją w wodzie za bambusową lub tkaninową przesłoną i poruszają drewniane figury za pomocą długich drążków oraz mechanizmów ukrytych pod powierzchnią. Woda maskuje technikę, odbija światło, wzmacnia ruch, umożliwia wynurzanie się postaci oraz wiąże repertuar z krajobrazem upraw ryżowych. Współczesne budynki zachowują fasadę pawilonu wodnego, lecz dodają kontrolowane oświetlenie, dym, fajerwerki i nagłośnienie. Jest to przykład instytucjonalizacji bez porzucenia pierwotnego medium scenograficznego (Brighton & Hove Museums 2022; Miettinen 2018h).
8.2. Malezja i Singapur: od wayangu do malowanych prospektów bangsawanu
Na Półwyspie Malajskim funkcjonują odmiany wayang kulit związane zarówno z tradycją jawajską, jak i południowotajską. Ich aparat – dalang, biały ekran, figury i orkiestra – dowodzi przepływu technik przez granice polityczne. Od końca XIX wieku rozwijał się również bangsawan, malajski teatr operowy o repertuarze wielokulturowym. Wprowadził scenę prosceniową, wyraziste kostiumy klasowe, meble oraz zmienne malowane prospekty wskazujące pałac, las lub dom zwykłych ludzi. Współczesne wznowienia zastępują czasem ręcznie malowane tła drukiem cyfrowym albo ekranem LED, co unaocznia przejście od rzemiosła obrazu do scenografii elektronicznej bez zmiany funkcji: szybkie i jednoznaczne ustanowienie miejsca akcji (National Heritage Board 2020; Deneerwan i Kahn 2018).
8.3. Myanmar: miniaturowy dwór marionetek
Birmański teatr marionetek yoke thé rozwinął scenę podwyższoną, malowane prospekty i zestaw rekwizytów – m.in. tron – tworzących miniaturę dworu, lasu i świata istot nadprzyrodzonych. W okresie patronatu królewskiego podwyższenie lalek miało wyjątkowy status w kulturze, w której wysokość ciała była regulowana hierarchicznie. Scenografia marionetkowa nie tylko przedstawiała porządek polityczny, lecz umożliwiała jego bezpieczne modelowanie w pomniejszonej skali. Po upadku dworu forma przeszła do obiegu publicznego i turystycznego, zachowując kostiumową i przestrzenną pamięć kultury Konbaung (UNIMA 2025c).
9. Główne linie rozwoju scenografii Azji Południowo-Wschodniej
Porównanie opisanych tradycji pozwala wyróżnić sześć długotrwałych procesów.
9.1. Od miejsca zastanego do miejsca kodowanego
Dziedziniec, plac, pole, pawilon i świątynia nie były pustą przestrzenią oczekującą na dekorację. Ich znaczenie wynikało z religijnej orientacji, architektury i społecznego użycia. Scenografia zaczynała się od wyboru miejsca, kierunku i granicy. Nawet po przeniesieniu na scenę pudełkową tradycje te zachowały ceremonialne wejścia, hierarchię stron i wyraźne centrum obrazu.
9.2. Od dekoracji nieruchomej do scenografii ucieleśnionej
Maska, kostium, nakrycie głowy i skodyfikowany gest przejmowały funkcje, które w teatrze iluzjonistycznym spełniały kulisy. Aktor niósł miejsce oraz status na własnym ciele. Najpełniej widać to w khon, balecie khmerskim, gambuh i topeng. Ozdobność nie była dodatkiem do neutralnego działania; wytwarzała formę ruchu i decydowała o czytelności postaci z dużej odległości.
9.3. Ekran jako granica i medium
Jawajski kelir, monumentalne płótno sbek thom i nang yai oraz przesłona w wietnamskim teatrze wodnym nie są odpowiednikiem malowanego tła. Organizują warunki percepcji: oddzielają widza od mechanizmu, przepuszczają światło, kadrują ruch albo ukrywają animatora. Rozwój techniki – od ognia i lampy olejowej po światło elektryczne i projekcję – zmieniał jakość obrazu, lecz nie usuwał podstawowej dialektyki widzialnego i niewidzialnego.
9.4. Dźwięk jako narzędzie przestrzenne
Gamelan, pinpeat, piphat, filipińska orkiestra i perkusja teatru wodnego wyznaczają kierunek uwagi, odległość, tempo wejścia i rangę postaci. W tradycjach o ograniczonej dekoracji muzyka pozwala „zobaczyć” zmianę miejsca, zanim zostanie ona oznaczona przedmiotem. Historia scenografii regionu jest zatem niepełna bez historii organizacji dźwięku.
9.5. Proscenium jako technologia polityczna i estetyczna
Od końca XIX i w XX wieku proscenium pojawiało się w zmodernizowanych dworach, teatrach kolonialnych, szkołach i narodowych instytucjach kultury. Umożliwiało kontrolę widoczności, zmianę prospektów, maszynerię, sztuczne oświetlenie oraz sprzedaż biletów. Frontalizowało jednak formy powstałe w układzie otwartym. Przemiana kalangan w panggung, plenerowego khon w khon chak czy wspólnotowego entablado w miejskie teatro była również zmianą modelu publiczności: z uczestniczącej lub przemieszczającej się wspólnoty w widownię siedzącą naprzeciw obrazu.
9.6. Dziedzictwo, turystyka i hybrydyzacja
Turystyka kulturowa przyczyniła się do utrzymania wielu praktyk, lecz wpływała na ich czas, miejsce, repertuar i estetykę. Kecak został ukształtowany jako forma dla przyjezdnych; balet khmerski i khon bywają skracane; teatr wodny przeniósł się ze stawu do stałych sal; współczesny bangsawan używa LED. Nie należy automatycznie przeciwstawiać „autentycznej tradycji” i „zafałszowanej nowoczesności”. Bardziej produktywne jest pytanie, które elementy scenograficznej gramatyki pozostają aktywne, kto kontroluje ich zmianę oraz do jakiej publiczności są kierowane.
10. Wnioski
Najważniejszym wkładem Azji Południowo-Wschodniej do historii scenografii jest wypracowanie modeli, w których przestrzeń nie ilustruje świata, lecz ustanawia warunki jego pojawienia się. W wayang kulit świat powstaje między lampą, figurą i ekranem. W sbek thom monumentalny panel oscyluje między przedmiotem, cieniem i ciałem tancerza. W khon dwór istnieje jako hierarchia postaw, masek, wysokości i koloru. Na Bali dziedziniec świątyni i krąg chóru tworzą scenę bez konieczności budowania dekoracji. W teatrze filipińskim plac, ulica i mobilny telon włączają przedstawienie w tkankę wspólnoty. W Wietnamie powierzchnia wody jest jednocześnie podłożem, lustrem i zasłoną mechanizmu.
Rozwój regionalnej scenografii należy zatem opisywać jako przechodzenie między czterema podstawowymi strategiami: orientacją miejsca, ucieleśnieniem znaku, optycznym przetwarzaniem obrazu oraz architektoniczną i technologiczną instytucjonalizacją. Strategie te nie następują po sobie w prostym porządku. Współistnieją i są ponownie uruchamiane. Nowoczesna scena może przyjąć lampę, maskę lub sylwetę jako świadome odwołanie do tradycji; plenerowy rytuał może korzystać z nagłośnienia i światła LED; cyfrowa projekcja może pełnić funkcję dawnego malowanego prospektu.
W tej perspektywie scenografia Azji Południowo-Wschodniej nie jest peryferyjnym dodatkiem do europejskiej historii dekoracji. Stanowi autonomiczne pole wynalazków przestrzennych i medialnych: od dwustronnego ekranu i monumentalnego teatru skórzanych paneli po żywy krąg chóru, mobilne entablado i wodną scenę. Jej historia pokazuje, że teatralny obraz może być równocześnie kosmologią, praktyką społeczną, rzemiosłem, technologią i polityką pamięci.
Bibliografia
Brandon, James R. 1967. Theatre in Southeast Asia. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Brunet, Jacques. 1971. „The Cambodian Nang Sbek and Its Audience”. W: James R. Brandon (red.), The Performing Arts in Asia, 40–42. Paris: UNESCO. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000003091 (dostęp: 23.08.2026).
Brighton & Hove Museums. 2022. „Vietnamese Waterpuppets”. https://brightonmuseums.org.uk/discovery/history-stories/vietnamese-waterpuppets/ (dostęp: 23.08.2026).
Deneerwan, Marlenny, i Sabzali Musa Kahn. 2018. „Semarak Bangsawan: The Invigoration Project in Malaysia”. Asian Theatre Journal 35 (1): 154–173. https://doi.org/10.1353/atj.2018.0018.
Fernandez, Doreen G. 1996. Palabas: Essays on Philippine Theater History. Quezon City: Ateneo de Manila University Press.
Miettinen, Jukka O. 2018a. „Introduction”. Asian Traditional Theatre & Dance. Theatre Academy, University of the Arts Helsinki. https://disco.teak.fi/asia/introduction/ (dostęp: 23.08.2026).
Miettinen, Jukka O. 2018b. „Wayang, the World of Shadows and Puppets”. Asian Traditional Theatre & Dance. https://disco.teak.fi/asia/wayang-the-world-of-shadows-and-puppets/ (dostęp: 23.08.2026).
Miettinen, Jukka O. 2018c. „The Island of Bali”. Asian Traditional Theatre & Dance. https://disco.teak.fi/asia/the-island-of-bali/ (dostęp: 23.08.2026).
Miettinen, Jukka O. 2018d. „Wayang Kulit and Gambuh, the East Javanese Heritage”. Asian Traditional Theatre & Dance. https://disco.teak.fi/asia/wayang-kulit-and-gambuh-the-east-javanese-heritage/ (dostęp: 23.08.2026).
Miettinen, Jukka O. 2018e. „Khon, ‘The Masked Pantomime’”. Asian Traditional Theatre & Dance. https://disco.teak.fi/asia/khon-the-masked-pantomime/ (dostęp: 23.08.2026).
Miettinen, Jukka O. 2018f. „Nang Yai, Theatre of the Large Shadow Figures”. Asian Traditional Theatre & Dance. https://disco.teak.fi/asia/nang-yai-theatre-of-the-large-shadow-figures/ (dostęp: 23.08.2026).
Miettinen, Jukka O. 2018g. „Likay, ‘Folk Operetta’”. Asian Traditional Theatre & Dance. https://disco.teak.fi/asia/likay-folk-operetta/ (dostęp: 23.08.2026).
Miettinen, Jukka O. 2018h. „Mua Roi, a Unique Form of Water Puppetry”. Asian Traditional Theatre & Dance. https://disco.teak.fi/asia/mua-roi-a-unique-form-of-water-puppetry/ (dostęp: 23.08.2026).
National Heritage Board. 2020. „Bangsawan”. Roots Singapore – Intangible Cultural Heritage. https://www.roots.gov.sg/ich-landing/ich/bangsawan (dostęp: 23.08.2026).
Phare, The Cambodian Circus. 2025. „Behind the Scenes”. https://pharecircus.org/category/behind-the-scenes/ (dostęp: 23.08.2026).
Picard, Michel. 1998. „Le gambuh: grandeur, décadence et renaissance (?) du théâtre à Bali”. Archipel 55: 141–190. https://doi.org/10.3406/arch.1998.3447.
Stepputat, Kendra. 2021. The Kecak and Cultural Tourism on Bali. Rochester, NY: University of Rochester Press. https://doi.org/10.2307/j.ctv24tr976.
Tiatco, Sir Anril P. 2014. „The Philippine Komedya and the Recuperation of the Cosmopolitan: From Colonial Legacy to Cross-Cultural Encounter”. Modern Drama 57 (1): 94–121.
Tiongson, Nicanor G. 1999. Komedya. Philippine Theatre: History and Anthology, t. 2. Quezon City: University of the Philippines Press.
Tiongson, Nicanor G. 2010. „The Philippine Komedya: History, Indigenization, Revitalization”. Philippine Humanities Review 11 (1–2): 15–52. https://philippineperformance-repository.upd.edu.ph/175/ (dostęp: 23.08.2026).
UNESCO. 2005. Rehabilitation and Preservation of Cambodian Performing Arts: Final Project Report. Phnom Penh: UNESCO Office in Phnom Penh. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000149285 (dostęp: 23.08.2026).
UNESCO. 2008a. „Wayang Puppet Theatre”. Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. https://ich.unesco.org/en/RL/wayang-puppet-theatre-00063 (dostęp: 23.08.2026).
UNESCO. 2008b. „Royal Ballet of Cambodia”. Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. https://ich.unesco.org/en/RL/royal-ballet-of-cambodia-00060 (dostęp: 23.08.2026).
UNESCO. 2008c. „Sbek Thom, Khmer Shadow Theatre”. Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. https://ich.unesco.org/en/RL/sbek-thom-khmer-shadow-theatre-00108 (dostęp: 23.08.2026).
UNESCO. 2018. „Khon, Masked Dance Drama in Thailand”. Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. https://ich.unesco.org/en/RL/khon-masked-dance-drama-in-thailand-01385 (dostęp: 23.08.2026).
UNIMA. 2025a. „Wayang”. World Encyclopedia of Puppetry Arts. https://wepa.unima.org/en/wayang/ (dostęp: 23.08.2026).
UNIMA. 2025b. „Cambodia”. World Encyclopedia of Puppetry Arts. https://wepa.unima.org/en/cambodia/ (dostęp: 23.08.2026).
UNIMA. 2025c. „Myanmar”. World Encyclopedia of Puppetry Arts. https://wepa.unima.org/en/myanmar/ (dostęp: 23.08.2026).
Vann Molyvann Project. 2020. „Preah Suramarit National Theatre”. https://www.vannmolyvannproject.org/preah-suramarit-national-theatre (dostęp: 23.08.2026).
Piotr Kotlarz