Tadeusz Różewicz – dramaturg

0
71

Tadeusz Różewicz – dramaturg.

Po II wojnie światowej polskie życie teatralne ożyło tak naprawdę dopiero w połowie lat pięćdziesiątych. W drugim dziesięcioleciu PRL-u teatr stał się odrębną gałęzią twórczości, literatura dramatyczna – gatunkiem wprowadzającym własne zagadnienia i własne formy wyrazu. Zapowiedzią tego zwrotu było sięgnięcie do wielkiego repertuaru, wystawienie „Dziadów” Mickiewicza w Teatrze Polskim w Warszawie, a następnie sztuk Słowackiego i równocześnie z tą falą nowych inscenizacji zainteresowanie teatrem antynaturalistycznym, sceniczną metaforą, symbolem, skrótem, groteską. W tych latach dopiero na scenach polskich pojawiają się sztuki ówczesnej literatury europejskiej: Bertolda Brechta, Jean-Paul Sartre`a, Alberta Camusa, Tennessee Williamsa, Artura Millera, Friedricha Dürrenmatta oraz twórców ówczesnej awangardy: Eugène Ionesco i Samuela Becketta. Rozwój teatru i dramatopisarstwa inspirowały zatem te same zjawiska, co w epokach poprzednich, ferment ideowo-literacki wewnątrz kraju i z drugiej strony żywe kontakty ze współczesną dramaturgią światową[1].

Mniej więcej od połowy lat pięćdziesiątych coraz większy wpływ w polskich środowiskach intelektualnych i artystycznych miała filozofia egzystencjalizmu. Ta zainicjowana przez Kierkegaarda filozofia wznowiona została w latach trzydziestych dwudziestego wieku przez Heideggera i rozpowszechniła się podczas drugiej wojny światowej. Po wojnie, która niewątpliwie wpłynęła na podważenie dotychczasowego świata wartości, a także dzięki twórczości Sartre`a, który odmówił przyjęcia nagrody Nobla oraz Camusa – laureata tej nagrody, stała się niezwykle popularna. Była wyrazem naturalnych w okresie powojennym sceptycznych, irracjonalistycznych i pesymistycznych nastrojów. Egzystencjalizm to kierunek w filozofii, według którego przedmiotem badań tej nauki są indywidualne losy jednostki ludzkiej, skazanej na wolność. Życie ludzkie – według pesymistycznego nurtu tej filozofii – jest pełne „lęku i beznadziejności istnienia”. Jest ono fenomenem pozbawionym jakichkolwiek uzasadnień, żadna wyższa racja, prawa przyrody czy historii, nie określają obiektywnego sensu ludzkiej egzystencji. Będąc istotą wolną, człowiek może wprawdzie nadawać określony sens swemu życiu, wybierać dowolną drogę swego postępowania, ale ów sens pozostanie zawsze tylko wytworem jego świadomości, będącej czymś zdecydowanie „obcym” wszystkiemu, co jest na zewnątrz niej[2]. Do filozofii egzystencjalizmu odwoływały się również pokolenia tzw. kontestacji, urodzona już po wojnie młodzież wywodząca się z rodzin klasy wyższej średniej i średniej, wchodząca w dojrzałe życie od drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Wśród polskich twórców dramatu poglądy egzystencjalizmu szczególnie widoczne są w dziełach Iredyńskiego, w niektórych utworach Różewicza („Stara kobieta wysiaduje”) czy Mrożka („Indyk”). Po śmierci Stalina w 1953 roku i „wydarzeniach październikowych” w 1956 w Polsce nastąpiło – wprawdzie krótkie – rozluźnienie cenzury. Zaczęli publikować swoje utwory, piszący dotąd „do szuflady”, Miron Białoszewski i Zbigniew Herbert. Pojawiają się pierwsze głosy krytyki systemu totalitarnego. W 1957 roku ukazały się w Polsce pierwsze wydania pisarzy emigracyjnych, np. Witolda Gombrowicza. Odwilż 1956 roku wydawała się niektórym pisarzom czasem powrotu wolności.

Jednym z najwybitniejszych polskich twórców dramatycznych, których sztuki właśnie w tych latach trafiły na polskie sceny i odtąd znajdowały się w centrum uwagi krytyków, był Tadeusz Różewicz (ur. 1921, zm. 2014). Należał do pokolenia, którego młodość i czas dojrzewania intelektualnego przypadał na lata II wojny światowej. To właśnie ona w sposób znaczący zaważy na jego świadomości i twórczości. W pierwszym okresie w jego dramaturgii dominowały obsesje wojenne i rozrachunki z kulturą. Już w „Kartotece” (1960), jako jeden z pierwszych polskich powojennych dramaturgów, rozpoczął swoją prywatną dyskusję ze współczesnym teatrem. Jak większość współczesnych dramaturgów, zaczął od buntu wobec tradycyjnej literatury dramatycznej. Od rozbijania akcji, postaci, dialogu. Zakwestionował umowność sceny, podział na scenę i widownię, potrzebę teatralnej maszynerii oraz podziału sztuki na akty i antrakty. Mało tego, odrzucał konieczność budowania akcji – w „Akcie przerywanym” wręcz ją ośmiesza. W dramatach Różewicza o konstrukcji decyduje nie kontrapunkt przeciwstawiających się sobie ról aktorskich, lecz zazębiające się wypowiedzi, łańcuchy opisów, recytacji i refleksji. Długo budował dramat przez słowo; wartość postaci i obrazu była w nim tylko pozorna. Wiele miejsca do wypełnienia pozostawiał reżyserowi, by w „Przyroście naturalnym” przyznać się wręcz do niemożności napisania sztuki, gdyż ta może powstać w całości dopiero na scenie. Jak pisze Andrzej Żurowski, utwór ten nie jest w istocie tekstem dramatycznym; Zdaniem Cezarego Rowińskiego, Różewicz w „Akcie przerywanym” i w „Śmiesznym staruszku” ukazuje dwie koncepcje dramatu współczesnego; w pierwszym przypadku mamy do czynienia z dramatem metafory, w drugim z dramatem – ulirycznionym. (…) Utwory te znajdują się już na granicy dramatu jako gatunku literackiego. Przekrocznie tej granicy grozi rozbiciem sensu i celów tej formy literatury. Ale (…) być może rodzi się nowa, nieprzewidywalna przez nas forma[3]. [C. Rowiński, Nowy Różewicz, czyli granice dramatu, „Dialog” 1964, nr 7, s. 105. autor mówi w nim wprost, iż nie jest w stanie napisać sztuki i zaopatruje rzecz podtytułem: biografia sztuki teatralnej. […] Jest to scenariusz widowiska utrzymanego w stylistyce teatru otwartego, w którym literatura występuje na zasadzie dopełnienia działań teatralnych; przykład swoistego, samodzielnego „eseju teatralnego” na temat zainspirowany przez literaturę[4].

W późniejszej twórczości Różewicz dochodzi w swoich wątpliwościach jeszcze dalej. „Akt przerywany” to sztuka nie tylko o niemożności jej napisania, lecz również o niemożności jej wystawienia. Pisarz nie tylko odrzuca akcję sceniczną, budowanie postaci, ogranicza scenografię[5], niweczy sceniczne działanie, ale też podważa wartość słowa, które jego zdaniem jest kłamstwem, kliszą, kalką. Dlatego też słowa wykpiwa, demaskuje. Celem Różewicza jest to, by widz przestał wierzyć w ukazywaną rzeczywistość, ale zaczął się zastanawiać, by na nowo spojrzał na świat i spróbował w nim dostrzec jego inną stronę. Teatr Różewicza nie jest jednak teatrem słów i pojęć, jest, podobnie jak teatr Becketta, teatrem sytuacji. Sytuacji określonych pod względem egzystencjalnym, ale także i to go różni zasadniczo od autora „Końcówki” (Becketta) – pod względem społecznym, a nawet psychologicznym i obyczajowym[6]. Podobnie jak i Ionesco, interesuje go człowiek w społeczeństwie i człowiek w kulturze. Jego Człowiek to współczesny Everyman, który także jest i samym autorem.

„Stara kobieta wysiaduje” (1968) jest, ogólnie mówiąc, katastroficzną wizją zagłady współczesnej cywilizacji. To sztuka o trwaniu, beznadziejnym, długim trwaniu pewnej sytuacji. Zdaniem M. Merczyńskiego, jedną z intencji Różewicza przy pisaniu tego dramatu było pozbawienie go wyraźnego zakończenia[7]. Można jednak podejść do tej sztuki i do autora bardziej krytycznie. Ukazany przez pisarza w „Starej kobiecie…” obraz kryzysu cywilizacji nie wybiegał poza potoczne, kulturowe wyobrażenia. To jeszcze jedna z prób zobrazowania filozofii egzystencjalizmu. Pisarz chce pokazać, że rozwój cywilizacji – kres, której nastąpi jego zdaniem niewątpliwie – w żaden sposób nie pozwoli nadać naszym działaniom sensu. W „Kartotece” mówi o tym, że idea człowieczeństwa została zgruchotana w czasie ostatniej wojny, latach pogardy, krwi i błota, w „Starej kobiecie…” kres tej idei ma przynieść zagłada cywilizacji. To przejmujące obrazy – alegorie, czy jednak rozwój idei człowieczeństwa można ukazać prezentując jednostkowe sytuacje? Pisał Józef Kelera: Świadomość upadku… Pamięć i świadomość ujawniających się możliwości nieczłowieczych między ludźmi: czy są one z kolei – pamięć i świadomość – dostatecznie silne, autentycznie żywotne? Czy nie mogą podzielić losu wszystkich innych tysiącletnich ludzkich doświadczeń, najwspanialszych i najmroczniejszych, które, przetworzone w magazyn kultury, historii, ideologii, nauki, sztuki, religii, edukacji nie zsumowały się w nową jakość człowieczeństwa lub zsumowały się nie dość skutecznie, by zapobiec pohańbieniu? Czy więc i w jakim stopniu doświadczenie historyczne, społeczne, a nareszcie i osobowe integrują się, zespalają w struktury dość znaczące i dość żywotne – prawdziwie skuteczne w oddziaływaniu i twórczo działające na korzyść człowieka? Lub też – czy i w jakim stopniu doświadczenia istotne ulegają zatarciu i obezwartościowaniu, rozpływają się – jak dalece? – w szumie, w zgiełku, w natłoku zdarzeń banalnych, przeżyć doraźnych i powierzchownych, wartości miałkich lub pozornych, w codziennym pragmatyzmie, w pośpiechu, w zapominaniu, w życiu „płytko prędzej”?[8] Próba opowiedzenia się wobec idei człowieczeństwa przez obraz konkretnego człowieka, Everymana – Każdego, „człowieka” w ogóle, jest – moim zdaniem – artystycznie ciekawa, jednak z powodu swej jednostkowości fałszywa. Los każdego z nas może wiele powiedzieć o naszej naturze, o tym, że każdy z nas dokonuje wyborów między dobrem i złem, nie mówi jednak nic o sensie istnienia, ten bowiem dostrzec można tylko w perspektywie ogólnoludzkiej, w czasie. W teatrze Różewicza raz po raz pojawia się satyra. Jest ona wielokierunkowa, czasem nawet odnosi się wrażenie, że celów, w które godzi ostrze jego sztuk, jest zbyt wiele, że utwory te nabierają charakteru doraźnie interwencyjnego. W ten sposób mści się na autorze dążenie do publicystycznej aktualizacji, podejmowanie tematów, które właśnie pojawiły się w mediach i o których powszechnie dyskutowano109[9]. W sztuce „Na czworakach” pisarz umieszcza całe bogactwo stylów, parodii, cytatów. Autor w niespotykanej dotąd skali sięga w odwołaniach literackich do Mickiewicza, Krasińskiego, Wyspiańskiego, Goethego, Kochanowskiego, Miłosza, Witkacego, Ionesco, Gombrowicza, Skargi, Asnyka, Jachowicza i Lemańskiego. Do tego dochodzi jeszcze żonglerka stylami i różnymi językami: kolokwialnym, medycznym, nowo mową. Jest tu język staropolski i współczesny. Łacina, francuski, niemiecki. Za dużo tego, by ogarnąć to i uporządkować[10].

Idea napisanej w latach 1958-1960 „Kartoteki” sięga 1957 roku. Sztukę po raz pierwszy wystawiono na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie w 1960 roku, a w 1961 roku została ogłoszona drukiem w tomie obejmującym również wiersze pt. „Zielona róża”. Bohaterem „Kartoteki” jest człowiek cudem ocalony z katastrofy wojennej. Człowiek – Każdy. Poeta podkreśla tę moralitetową konwencję, nadając mu w ustach przewijających się postaci wciąż inne imię. Ktoś, kto widział apokaliptyczne zło świata i teraz, na zawsze porażony, drwi z bezsensu życia, śmieje się z pustych haseł, którymi różni ludzie próbują go pobudzić do działania, gdy on pragnie już tylko jednego: „leżeć i patrzeć w sufit”. Życie zewnętrzne przesuwa się przez jego pokój jak przez ulicę. Ojciec, matka, nauczyciel, dziennikarz, dziewczyna, chór starców i rozmaite przypadkowo zjawiające się w jego życiu figury usiłują go wyrwać z jego drwiącej obojętności wobec własnego istnienia i otaczającej go rzeczywistości, ale on przerzuca nadal kartotekę własnego życia i wszystko w nim wydaje mu się pozbawione sensu i wartości, a obraz świata jawi się przed nim wykrzywiony groteskowym grymasem. Ani dzieciństwo w rodzicielskim domu, ani szkoła ze swoją nudą i nikomu niepotrzebnymi wiadomościami, ani narodowe tradycje, bezsilne wobec przemocy, ani miłość, ani praca – nie zdołają wyrwać bohatera dramatu Różewicza z jego otępiałej na wszystko obojętności. Podobnie jak we wcześniejszym opowiadaniu „Nowa szkoła filozoficzna”, pisarz umieścił głównego bohatera sztuki w łóżku. Ten typ bohatera – mówiącego, a nie działającego – narodził się w powieści, a wyrazisty kształt uzyskał w literaturze rosyjskiej. Bohater Różewicza powątpiewa jednak w sens mówienia. Bohater „Kartoteki” próbuje coś opowiedzieć, ale jego wypowiedzi są zawsze kalekie, ułomne i niedokończone. Poeta posługuje się w tym dramacie bardzo różnymi formami pisarskimi: fragmentami, które tylko markują pewien obraz i pewne wydarzenia sceniczne, dialogami, wierszami i fragmentami cudzych tekstów – z broszur, gazet itp. odpowiednio przyciętymi i zmontowanymi trochę na zasadzie collage’u. Są to jednak tylko elementy wobec dramatu służebne, które uległy przetworzeniu służąc wyrażeniu nowej treści111[11]. Komedie Różewicza „Grupa Laokoona”, „Spaghetti i miecz” i „Pogrzeb po polsku” często określane są jako satyry. Mechanizm farsy szczególnie widoczny jest w „Grupie Laokoona”, w której autor rozprawia się z mitem estetyki – ukazuje bankructwo kryteriów estetycznych. W jej formę autor wrzuca niemal wszystko, co się da. Przedmiotem kpiny staje się: kryzys rodziny i konflikt pokoleń, rozpad klasycznych form sztuki i błazeńskie gesty wszelkich awangard, romantyczne mity i inteligenckie pozy, kretyństwo partyjnych urzędników oraz patriotyczne slogany i modne wówczas rozrachunki wojenne, przemiany obyczaju i postegzystencjalizm. Tę satyryczną rozrzutność podkreśla także kompozycja sztuki. Odsłona I jest kpiną z narodowego symbolizmu, w odsłonie III pisarz ośmiesza artystyczną pseudoawangardę. W „Grupie Laokoona” autor wyśmiewa też wszelkie morały i diagnozy[12]. W latach siedemdziesiątych Tadeusz Różewicz odchodzi od eksperymentowania i nowatorstwa[13]. Można nawet stwierdzić, że zaczyna się od takiej postawy dystansować. Efektem tej postawy są jego sztuki: „Białe małżeństwo” i „Do piachu”.

W sztuce „Białe małżeństwo” (1974) pojawi się problem obsesji seksu. Tadeusz Różewicz tak pisze o źródłach inspiracji tej wzbogaconej o elementy farsy i operującej środkami groteski komedii: Sztuka była pisana w 1973 roku, od maja do października. Przygotowywałem ją jak zwykle, dużo wcześniej, w sensie zbierania materiałów. Źródłem albo raczej praźródłem, z którego ona wypłynęła, była dziwna historia, tragedia właściwie jednej z poetek polskich okresu modernizmu, której utwory znalazłem w „Chimerze”, reprezentacyjnym piśmie tego okresu. Było to jedno ze źródeł. Bo potem odszedłem bardzo daleko od tej postaci i jej utworu, jej ślad jest teraz bardzo nikły w mojej sztuce. Przeszło to wszystko na inne osoby i inne układy. I kiedy zmarły niedawno znakomity historyk literatury Kazimierz Wyka, wziął do ręki tekst tej sztuki, od razu znalazł wszystkie warstwy, z których ja ten przekładaniec ułożyłem: począwszy od i romantyzmu, od Mickiewicza (scena grzybobrania w „Panu Tadeuszu”) poprzez Fredrę, a dalej Zapolską i modernę – bo Przybyszewski ma tam swoje miejsce – i Witkiewicza, aż do Różewicza – autora. No bo nie jest tak, że ja z nich wszystkich pozbierałem, co się da – sztuka jest moja i ja ją napisałem[14]114. Od Fredry zaczerpnął Różewicz wzorzec salonowej komedii ziemiańskiej, wprowadzając w nią jednak zupełnie nowe treści. Sztuką swą Różewicz występuje przeciw panującej we współczesnym świecie pornografii. Dąży do tego, by przywrócić erotyzmowi i seksowi ludzkie oblicze[15]. W przytaczanym tu wywiadzie Różewicz zwraca również uwagę na inny aspekt sztuki, na podmiotowość Bianki, która w ostatniej scenie odrzuca wszelkie „akcesoria” i formy, w które została wepchnięta przez obyczaj domowy i tradycje, by stwierdzić, że po prostu jest, jest tu, na tym świecie, jest kimś. Dostrzegamy w niej człowieczeństwo, a nie tylko płeć. BIANKA – Jestem (robi krok w stronę Beniamina) jestem (szeptem) twoim bratem.” Dramat „Stara kobieta wysiaduje” można odczytywać w trzech płaszczyznach problemowych. Różewicz wyraża w nim swój sposób postrzegania świata, jako śmietnika wartości drugiej połowy XX wieku. Drugą płaszczyzną może być kwestia cywilizacyjno-egzystencjalna – związana z zarysowanym przez pisarza w tej sztuce problemem zagrożenia ekologicznego współczesnej ludzkości. Trzecią wreszcie – polityczno-katastroficzna, sprowadzana tu do wizji totalitarnej zagłady współczesnego świata. Sztuka ta jest swego rodzaju pesymistyczną diagnozą postawioną współczesnej kulturze.

W „Starej Kobiecie” skupił się cały żal świata, także jej własny żal i smutek, na który jest skazana. Dramat Tadeusza Różewicza „Akt przerywany” możemy odczytać również jako swego rodzaju manifest programowy. W sposób niemalże bezpośredni występuje tu Różewicz przeciwko prawie całej współczesnej dramaturgii. Tak tradycyjnej, naturalistycznej, jak i tej z kręgu Maxa Frischa i Dürrenmatta, a także tak zwanej awangardowej. W to miejsce poeta domaga się dramatu mającego odwagę oddać prawdę współczesności, nazwać rzeczy po imieniu, odrzucić wszelkie maski, uchwycić to, co istotne. Zadanie takie spełnić może zdaniem Różewicza tylko jedyny teatr realistyczny godny tego miana – teatr poetycki. Czyli taki teatr, który potrafiłby w syntetycznym skrócie i uogólniającej metaforze powiedzieć o wszystkim tym, co jest charakterystyczne dla współczesnego człowieka i świata.

Dramat „Do piachu” (1979) był próbą ostrego rozrachunku z ideową atmosferą akowskiej partyzantki. Przedstawiony tu konflikt ma wyraźnie „klasowe oblicze”. Bohater tej sztuki, Waluś, zostaje przez partyzancki sąd skazany na śmierć za udział w gwałcie i rabunku, którego nie popełnił. Właściwi sprawcy czynu uchodzą sprawiedliwości. Zastosowanie klucza „klasowego” do problemu moralnego w połączeniu z atakiem na legendę AK musiało zakończyć się klęską tego eksperymentu. Podejmowanie tematu rozliczeniowego trzydzieści pięć lat po zakończeniu wojny może nieco dziwić. Z perspektywy czasu twierdził również Różewicz, że scena spotkania z Rodzicami w „Kartotece” była świadomą teatralną parodią procesów politycznych lat powojennych[16]. Jeśli nawet tak było, to poeta tak mocno schował się przed szalejącą cenzurą, że poza nim nikt tego dostrzec nie  mógł. Twórczość wielkiego, świadomego artysty, tak jak i innych tworzących w tamtym czasie dotknięta została piętnem dyktatury. W kolejnych dramatach „Odejście głodomora” (1976) – opartym na opowiadaniu Kafki „Głodomór” i w nawiązującej do biografii czeskiego pisarza „Pułapce” (1982) Różewicz przechodzi na pozycje egzystencjalizmu117[17]. Celem życia bohatera „Pułapki” jest pisanie, które może ograniczyć wejście w schemat: małżeństwo, dom, dzieci. Niestety dla czytelnika nieznającego twórczości Kafki podkreślanie samego aktu pisania książek może wydawać się niezrozumiałe. Książka jest ważna tylko przez swoją treść, ideę, sam akt pisania może wydawać się ważny tylko grafomanom. Widać przy tym, że Różewicz – w opisie postaci Franza – pominął konsekwencje wynikające z „Procesu”. W „Pułapce” poszukiwania intelektualne dramaturga nabierają tragicznego wymiaru przez sceny przypominające holokaust. „Trelemorele” to zaledwie kilkustronicowy, absurdalny poemat Różewicza opatrzony podtytułem „Scenariusza dla telewizji publicznej i prywatnej”. Wbrew obiegowym opiniom, nie jest to tekst napisany dla teatru, jest to raczej rodzaj drobnego żartu, pamfletu na telewizję. Ten bezpardonowy atak na telewizję, tak publiczną, jak i prywatną, dowodzi, że pisarz ten jest wciąż bacznym obserwatorem życia, nie wnosi jednak dodatkowych treści do obiegowych opinii na temat tego środka masowej informacji. Przedstawiony w telewizyjnym Studiu Teatralnym „dwójki” spektakl Różewicza „Trelemorele” spotkał się z nieprzychylnym przyjęciem krytyki, która stwierdziła wręcz, że jest to spektakl trudny do wytrzymania[18]. Warto zauważyć, że w latach sześćdziesiątych na scenach polskich obok Różewicza znaczące miejsce zajmą i inni poeci (m.in. Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz czy Zbigniew Herbert), często przenosząc do dramaturgii swe eksperymenty poetyckie.

                                                                              Piotr Kotlarz

[1]        Por. W. Maciąg, Nasz wiek XX. Przewodnie idee literatury polskiej, Wrocław 1992., s. 144-155.

[2]       Por.: P. Kotlarz, Historia dramaturgii, Kierunki i determinanty rozwoju dramaturgii na świecie, Gdańsk 2006, s. 359-360.

[3]       C. Rowiński, Nowy Różewicz, czyli granice dramatu, „Dialog” 1964, nr 7, s. 105.

[4]       A. Żurowski, Zasoby i sposoby. Przegląd dramaturgii polskiej 1970-1984, Gdańsk 1988, s. 33.

[5]       W didaskaliach „Kartoteki” Różewicz pisał: Ludzie występują w swoich codziennych, zwykłych ubraniach. oprawa plastyczna jest tu bez znaczenia. Jak najmniej barw i efektów. [T. Różewicz, Kartoteka, wstęp Józef Kelera, Wrocław 1973, s. 17.]. Bohater sztuki ma być zwyczajny, przeciętny. Dekoracje zaś tylko przedmiotami. W „Grupie Laokona” Różewicz niemal zupełnie rezygnuje ze szczegółowych objaśnień scenicznych Pokój w domu tak zwanej inteligencji twórczej lub twórczo pracującej. Umeblowanie przeciętne. Na stole bukiet sztucznych róż. Por.: J. Kłosowicz, Teatr stary i nowy, Warszawa 1973, s. 83-84.

[6]       Por.: J. Kłosowicz, Teatr stary i nowy, Warszawa 1973, s. 80-82.

[7]       Por.: M. Merczyński, Co wysiaduje stara kobieta? „Teatr” 1989, nr 1, s. 16.

[8]       J. Kelera, Wstęp, [w:] T. Różewicz, Kartoteka, Wrocław 1973, s. 5.

[9]       Por.: S. Gębala, Teatr Różewicza, Wrocław 1978, s. 211; por. też: J. Kłosowicz, Teatr stary i nowy, Warszawa 1973, s. 34-40, i s. 79-107.

[10]      Por.: G. Niziołek, Ciało i słowo. Studia o teatrze Tadeusza Różewicza, Kraków 2004, s. 193.

[11]      Por.: A. Milska, Pisarze polscy, Warszawa 1972, s. 349; por. też: K. Puzyna, Tadeusz Różewicz: Rozmowy o dramacie. Wokół Dramaturgii otwartej (stenogram rozmowy w redakcji „Dialogu” w dniu 23 IV 1969), „Dialog” 1969, nr 7, s. 101 -106; L. Sokół, Posłowie, [w:] Tadeusz Różewicz, Kartoteka, Warszawa 1978; G. Niziołek, Ciało i słowo. Studia o teatrze Tadeusza Różewicza, Kraków 2004, s. 11-17. Niziołek dostrzegł w „Kartotece” pewien zabieg warsztatowy Różewicza. Bohater sztuki czasami próbuje coś opowiedzieć. Czasami z własnej woli stara się coś komuś wyjaśnić (na przykład Dziewczynie), usprawiedliwić się, wytłumaczyć lub wyspowiadać (przed Wujkiem). Innym razem bywa indagowany. Spotkanie z Rodzicami przybiera formę groteskowego przesłuchania. Są też dwie sceny wywiadów. [Por.: Tamże, s. 17.]

[12]      Por. G. Nieziołek, Ciało i słowo. Studia o teatrze Tadeusza Różewicza, Kraków 2004, s. 61

[13]      Do eksperymentalnych propozycji z lat sześćdziesiątych („Przyrost naturalny”, „Akt przerywany”) wrócił Różewicz w latach dziewięćdziesiątych, przygotowując „Kartotekę rozrzuconą”, w której nawiązał do „Kartoteki”, dokonując jej dekonstrukcji. „Kartoteka rozrzucona” powstała na scenie. Rozrzucając ją Różewicz manifestował niewierność wobec własnego tekstu. Rozrzucanie „Kartoteki” miało polegać na nowym skatalogowaniu jej fragmentów, nowej ich hierarchii i wprowadzeniu pewnego szumu informacyjnego np. dzięki czytaniu gazet. [Por.: A. Kurska, O kartotece rozrzuconej i jej miejscu w twórczości Różewicza, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red. Tomasza Cieślaka i Krystyny Pietrycz, t. 1, Kraków 2003, s. 150-176.

[14]      J. Kelera, Na temat i nie na temat. Z Tadeuszem Różewiczem z okazji premiery „Białego małżeństwa” w Sztokholmie rozmawia... „Odra”, 1976, nr 6, s. 65-66.

[15]      Tamże, s. 65.

[16]      Por.: G. Niziołek, dz. cyt., s. 17.

[17]      Por.: R. Matuszewski, Literatura polska 1939-1991, Warszawa 1995, s.180; Cezary Rowiński, Nowy Różewicz, czyli granice dramatu, „Dialog”, 1964, nr 7, s. 103 i następne.

[18]      J Wakar, Różewicz żartuje z telewizji, „Gazeta Wyborcza” 16. 10. 2006, s. 35

Obraz za Wikipedią: Tadeusz Różewicz z lewej. Obok Günter Grass (2006).