Tadeusz Kantor – twórca teatru autorskiego

0
39

Pisząc po raz pierwszy w swojej „Historii dramaturgii polskiej” o tym wielkim artyście zacząłem od słów: Tadeusz Kantor (ur. 1915, zm. 1990) jest twórcą łączącym działalność dramaturga i malarza. Cóż, uległem wówczas powszechnej prawie u wszystkich chęci klasyfikowania, szufladkowania… lubimy – ja też – porządkować rzeczywistość, szufladkować. Długo jednak przytoczone zdanie nie dawało mi spokoju… zderzałem twórczość teatralną Kantora z równie wielkimi mu twórcami kina z jego epoki: Fellinim, Antonionim, Bergmanem… Tadeusz Kantor był jednak – znów w mojej ocenie – twórcą od wymienionych odrębnym, innym… Sztuka nie jest wyścigiem. Tu mamy do czynienia, zwłaszcza gdy mówimy o sztuce wybitnej, z indywidualnym odbiorem rzeczywistości, z zawsze odmienną wrażliwością… z czymś nie dającym się z niczym porównać.

Ostatnio przeglądając Facebooka napotkałem na zdjęcie z jednego ze spektakli Tadeusza Kantora. Opatrzyłem ten wpis komentarzem:  Tadeusz Kantor był najwybitniejszym Artystą Teatru w dziejach. Nie dramaturgiem, nie reżyserem…, nie scenografem, był właśnie Artystą Teatru. Jedynym znanym mi twórcą, który potrafił w swej teatralnej działalności połączyć wszystkie jego środki przekazu. Nie można dziś jego sztuk wystawić ponownie pomijając choćby tylko części z nich, nawet jednego tylko elementu. Każde jego dzieło było i jest swego rodzaju unikatem. Zresztą więcej, nie sposób dziś odtworzyć jego największych teatralnych dzieł. Na szczęście tworzył w czasach, gdy możliwa była już ich rejestracja. Pozostały nie tylko w pamięci tych, którzy mieli szczęście obejrzeć je osobiście, ale i dziś każdy może je obejrzeć w formie filmowego zapisu.

Kantor proponuje teatr osobisty, autobiograficzny, w którym odwołuje się do pamięci własnego życia. Stwierdzał jednak: Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, tylko są klisze (…) Ja nawet nie wywołuję, tylko wyjmuję klisze z rezerwuaru pamięci. […] Nie chodzi o to, czyje to wspomnienie, chodzi o rzecz ważniejszą: ażeby przekazać strukturę samego wspomnienia. […] Umożliwia mi to kolosalne napięcie, kiedy tworzę spektakl, bo ja zawsze wyjmuję z siebie to, co chcę. I nagle po kliszy niezmiernie lirycznej następuje niezmiernie okrutna, a wtedy pojawia się to, o co mi chodzi – wywołuję wzruszenie widza[1]. Pisał też: Uczynić publicznym, co w życiu indywiduum było najskrytsze, co zawiera w sobie wartość najwyższą, co dla „świata” wydaje się śmiesznością, czymś małym, „biedą”. Sztuka tę „biedę” wydobywa na światło dzienne. Niech rośnie. I niech rządzi. To jest rola sztuki[2]. W swej twórczości sięgał też stale do wcześniejszych awangard: Duchampa, konstruktywizmu, dadaizmu i happeningów[3].

Tadeusz Kantor był artystą wszechstronnym, jednak największy sukces osiągnął swymi realizacjami teatralnymi[4]. Jesienią 1955 r. wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim powołali do życia Teatr Cricot 2[5]. Nowo powstały teatr swoją nazwą odwoływał się do przedwojennego Teatru Artystów Cricot, założonego przez Józefa Jaremę.

Działalność teatru zainaugurowano w 1956 r. przedstawieniem „Mątwy” Witkacego oraz pantomimą „Studnia, czyli głębia myśli” Kazimierza Mikulskiego. W następnym roku wystawiono „Cyrk” Mikulskiego, który został uzupełniony pokazem „Kineform” Andrzeja Pawłowskiego. W ramach wczesnej działalności Cricot 2 Tadeusz Kantor wyreżyserował też „Karbunkuł” Andrzeja Bursy i Jana Güntnera. Szczególnie wysoko zostały ocenione sztuki inspirowane tekstami Stanisława Ignacego Witkiewicza (m.in. „Wariat i zakonnica”, 1963; „Nadobnisie i koczkodany”, 1972), które w znaczny sposób przyczyniły się do popularyzacji tej trudnej dramaturgii. Po eksperymentach teatralnych, związanych z gatunkiem informel (franc. sztuka bezkształtna), zaprezentowanych w spektaklu „Mały dworek”, w 1963 roku Kantor ogłosił manifest „Teatru Zerowego”.

Teatr, który nazywał „zerowym”, nie był dosłownym zerwaniem z materializacją dzieła. Twórca chciał zerwać z dotychczasowymi ideami „wzrostu” w sztuce, tworzenia w kierunku „ku górze”. Obrał kierunek odwrotny, w rejon „poniżej” normalnego, praktycznego trybu życia, przez eliminowanie własnej ekspresji; „ochładzanie temperatury” jest procesem DEZILUZJI i szansą zetknięcia z REALNOŚCIĄ[6].

Programem Kantora było: Rozluźnienie powiązań treściowych, tworzenie strefy wolnego dziania się, żonglowania przypadkiem, odpadkami, rzeczami śmiesznie błahymi… byle czym… rozklejanie wszelkiej zawiązującej się organizacji… rozklejanie gry, gra byle jak, gra cichcem, gra-nie gra, ustawiczne zawieranie wątków, dysonans między poszczególnymi epizodami, postaciami, akcją i formą. Specjalne znaczenie przedmiotu[7].

W połowie lat sześćdziesiątych Kantor zorganizował pierwszy w Polsce happening, później przygotował ich jeszcze około dziesięciu. W 1967 roku zrealizował „Kurkę wodną”, którą określił jako „Teatr Wydarzeń” – „teatr na bazie happeningu”. Akcję tekstu stanowił dramat Witkacego, z którego reżyser skreślił jedynie didaskalia i skrócił niektóre kwestie. Kolejny etap w twórczości Tadeusza Kantora związany jest z premierą spektaklu „Nadobnisie i koczkodany” według Witkacego, która miała miejsce 4 maja 1973 r. w Krzysztoforach. Podczas gdy w Teatrze Happeningowym widz miał być aktywnym uczestnikiem spektaklu, w „Nadobnisiach i koczkodanach” miał odczuć niemożność ogarnięcia natłoku występujących jednocześnie elementów, a przez to niemożność odczytania całości przedstawienia.

Kolejny etap twórczości teatralnej Kantora to Cricotage. Nazwą tą Tadeusz Kantor określił po raz pierwszy krótki spektakl „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, przygotowany jako wydarzenie towarzyszące wystawie w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie w 1979 r. „Cricotage” to także tytuł pierwszego happeningu Kantora (1965)[8]. Tytuł jest cytatem z wiersza François de Villona  Ballada o paniach minionego czasu. Udział w nim wzięli aktorzy teatru Cricot 2. Na scenie ludzie w białych, papierowych ubraniach przeciągają sznur, oddzielający życie od śmierci. Wielki Geometra, drewnianym metrem, dokonuje skrupulatnych pomiarów. W kolejnej scenie zakłada chałat, pejsy i przeobraża się w Rabina. Potem znika, by po chwili pojawić się ponownie w towarzystwie Małego Rabinka. Wzdłuż linii prostej (sznura) przechadza się Indywiduum z Brzuszkiem ze sporym pakunkiem. Nagle wypada z niego białe pudło. Indywiduum z Brzuszkiem, obserwowany przez Dwóch Przechodniów, podejmuje bezskuteczne próby jego ponownego zapakowania. Po nim pojawia się Indywiduum z Gazetami, komentujący wyczytane informacje oderwanymi partykułami i wykrzyknikami. Przez scenę przewijają się różne niezwykłe postacie: Dwaj Ciekawscy, Grabarz – Maniak, ludzie z wiadrami. W przestrzeń gry wkracza ubrany w nazistowski mundur Ten Pan Dobrze Znany. Pan Młody przygotowuje się do ceremonii zaślubin. Rabin w nieodłącznej asyście Małego Rabinka wprowadza Maszynę Sądu Ostatecznego. Z tej Trąby Jerychońskiej wydobywa się pieśń warszawskiego getta  Nasze miasteczko płonie. Panna Młoda jest brutalnie wleczona – niczym kukła – przez swego oblubieńca. Dwaj Kardynałowie tańczą argentyńskie tango. Ślub przemienia się w pogrzeb. W finale wielki, biały welon okrywa martwe ciało Panny Młodej. Przestrzeń sceny marszowym krokiem przemierza Ten Pan Dobrze Znany.

 „Seans dramatyczny Umarła klasa” był teatralną realizacją kantorowskiego manifestu, deklarującego początek nowego artystycznego etapu nazwanego Teatrem Śmierci. Świat „Umarłej klasy” to polsko-żydowskie miasteczko galicyjskie, rzecz rozgrywała się w czasach poprzedzających I wojnę światową i podczas wojny. Na skraju klasy stał reżyser w czarnym ubraniu i białej koszuli, owinięty szalem, kreator i uczestnik tego świata – Kantor. Istniał on równocześnie i w świecie umarłych i w świecie żywych, był łącznikiem, pomostem pomiędzy widzami a kłębiącą się na scenie tragiczną i zarazem groteskową gromadą. Mógł wydawać się Charonem, ale on nie tylko odprowadzał umarłych, on ich także sprowadzał – stwierdzał jeden z krytyków. Pisze o tej roli Kantora w jego spektaklach Andrzej Żurowski: W jednym z typów teatru średniowiecznego reżyser również „dyrygował” przedstawienie, cały czas widziany przez publiczność. Było to jednak po prostu technicznie konieczne dla sprawnego reżyserskiego przeprowadzenia ówczesnego „grand spectacle” i jako rzecz konieczna, więc niezbywalny element konwencji, było jak gdyby „niezauważalne” dla widzów, podobnie jak „nie zauważamy” wielu „szwów” technicznych w teatrze współczesnym. Kantor natomiast wprowadza Dyrygenta niejako demonstracyjnie – już przed spektaklem przechadza się po scenie i badawczym wzrokiem mierzy zbierającą się publiczność, w czasie akcji czyni zaś z Demiurga integralny element struktury artystycznej przedstawienia. Jest jego twórcą, ale równocześnie staje się też tworzywem – figurą teatralizacji świata. Nie liczy się jednak z faktem, że pomimo togi proroka okrywającej Kantora, towarzysząca tej pozornej kreacji minoderia ociera się o ponury kabotynizm i pozerstwo[9].

Spektakl „Umarła klasa” jest przez wielu uznawany za arcydzieło sztuki teatralnej XX w. Tym spektaklem otworzył Kantor ostatni etap swojej twórczości, której głównym motywem została śmierć. Kanwą zaliczanego do tego nurtu „Wielopola, Wielopola” stała się historia rodziny Kantora – historia umarłych. Jak w „Umarłej klasie”, i tu pojawia się Śmierć w ludzkiej postaci, tym razem tę rolę pełniła ciotka Wdowa. Wszystkie zdarzenia oplatały się wokół „wyblakłej fotografii siedmiu rekrutów z pierwszej wojny światowej powołanych do austriackiego wojska. Poruszają się jak kukły. Jak pisał Jan Kott – Rekruci ci są nie tylko umarli, są ekshumowani. I w końcowej scenie, po Ostatniej Wieczerzy, do której zasiadły wszystkie postacie rodzinnego dramatu, wrzuceni zostaną do zbiorowego dołu. Do tego samego masowego grobu wrzucone zostaną ich nagie manekiny. W „Wielopolu, Wielopolu” mechaniczne okrucieństwo, które niemal zawsze ma w sobie coś z makabrycznego żartu, wyparte zostaje przez grozę. Muzycznym leitmotivem przedstawienia były frazy z marszu Szara piechota[10].

Trzecim (po „Umarłej klasie” i „Wielopolu…”) – utrwalonym na taśmie telewizyjnej – przedstawieniem Kantora jest sztuka „Niech sczezną artyści” (jak twierdził autor, tytuł czysto przypadkowy). Jak w poprzednich inscenizacjach, tak i w tej Kantor unika klasycznej fabuły. Spektakl jest ciągiem obrazów, oryginalnych wizji sceniczno-plastyczno-muzycznych, w których wspomnienia z dzieciństwa mieszają się z uniwersalnymi symbolami, wydarzenia o znaczeniu historycznym z wydarzeniami z podwórka, subtelne metafory z siermiężną dosłownością. W centrum kantorowskiej wizji jest pokój-cmentarz, w którym „zmartwychwstają” byty niedoskonale utrwalone w pamięci artysty-demiurga, siedzącego na krześle z boku sceny. Pojawia się sześcioletni żołnierzyk w wózeczku, chwilę później przez scenę przetacza się groteskowa armia generałów – może obraz wybujałej dziecięcej wyobraźni. Dalsze postaci wywodzą się z gangsterskiej ballady (karczmarz-sutener, kabaretowa dziwka, wisielec, strażnik więzienny), z dawnej wielkomiejskiej powszechności (pomywaczka, świętoszka, brudas) oraz pierwszych fascynacji artystycznych (Wit Stwosz). W ten nieco sielski świat wedrze się Historia, uosobiona przez złowrogich oprawców i fantastyczne śmiercionośne maszyny. Przedstawienie jest czymś w rodzaju osobistych wspomnień, wyznań artysty, nabiera jednak cech uniwersalnych. Myślę, że tytuł nie jest przypadkowy. Podkreśla tragizm opowiedzianej historii. Zginął tamten świat może niedojrzałych, lecz złowieszczych dziecięcych marzeń, może niezbyt „moralny” i zwykły, ale taki był, a już go nie ma. Czas zagłady wszystko zniszczył. Strzępy tego świata pozostały w świadomości artysty. Bolą. Niech sczezną artyści.

Temat miłości i śmierci na bazie odwołań do osobistych przeżyć artysty podjął Kantor również w spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę”[11]. Kantor jak zawsze towarzyszył aktorom na scenie. Poprzednio czynił to w sposób, który wyglądał na spontaniczny – po to, by móc korygować toczącą się akcję. Tutaj jednak po raz pierwszy przewidział dla siebie rolę sceniczną – zagrał samego siebie. W przedstawieniu dominuje potrzeba rekonstrukcji, przywoływania z przeszłości postaci i wspomnień. W rozpoczynającym spektakl monologu artysty słyszymy zapowiedź spotkania z postaciami z jego wcześniejszych realizacji teatralnych. Jak na polskich Zaduszkach, pojawiają się między innymi postaci ze spektakli „Kurka wodna”, „Nadobnisie i koczkodany”, „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, „Wielopole, Wielopole” i „Niech sczezną artyści”. Każda z nich zachowała swoje kostiumy oraz atrybuty, jednak ich sposób bycia na scenie nie ma już związku z pierwotną rolą. Artysta jest przez nie wyszydzany, poddawany egzekucji, znajduje się wyraźnie w opozycji.

W 1990 roku Kantor rozpoczął przygotowania do swego – jak się okazało – ostatniego spektaklu: „Dziś są moje urodziny”. Niestety, próby te przerwała jego śmierć. Sztuka ta, podobnie jak poprzednie z tego cyklu, jest bardzo osobistym wyznaniem artysty, który tym razem zostaje już jej bezpośrednim bohaterem. Twórca domyka tu kwestię swych rozważań na temat śmierci. Jej przeczucie i świadomość jej bliskości stały się tu czymś w rodzaju narzędzia kreacji.

                                                                                                       Piotr Kotlarz

[1]             T. Kantor, Parę teoretycznych uściśleń, wybrał K. Pleśniarowicz, „Teatr” 1990, nr 7, s. 7.

[2]             Tamże.

[3]             Por.: G. Banu, Narrator i walki, „Teatr” 1990, nr 7, s. 18.

[4]             Już podczas okupacji niemieckiej Kantor założył w Krakowie Podziemny Teatr Niezależny, w którym zrealizował „Balladynę” Juliusza Słowackiego (1943) i „Powrót Odysa” Stanisława Wyspiańskiego (1944). Spektakle, w których występowali przyjaciele i koledzy artysty, były grane kilkakrotnie w prywatnych krakowskich mieszkaniach. Kantor wiele razy podkreślał, że właśnie w dokonaniach z czasów wojny należy szukać prawdziwych źródeł jego twórczości.

[5]             Zespół działał przy Krakowskim Oddziale Związku Polskich Artystów Plastyków.

[6]             T. Kantor, Parę teoretycznych uściśleń, wybrał K. Pleśniarowicz, „Teatr” 1990, nr 7, s. 7.

[7]             T. Kantor , Manifest.

[8]             Był to krótki, 25-minutowy cricotage. W następnych latach artysta określał w ten sposób prace studyjne podczas warsztatów prowadzonych ze studentami. Dotyczy to również „Maszyny miłości i śmierci” (1987). Wpisały się one w rozpoczęte w „Umarłej klasie” prezentowanie zdarzeń wywoływanych przez machinę pamięci, ukazujące i utrwalające różne okresy twórczości i życia artysty [Por.: tadeuszkantor. com.pl]

[9]             A. Żurowski, Na klęczkach, [w:] Żurowski Andrzej, Latający fotel, Gdańsk 1987, s. 152.

[10]            Por.: J. Godlewska, Najnowsza historia teatru polskiego, Wrocław 1999, s. 103-109.

[11]            Premiera spektaklu odbyła się 23 czerwca 1988 r. w Piccolo Teatro Studio w Mediolanie.

Obraz: Tadeusz Kantor. By Nieznany – Radio Kraków, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5946345