Początki realizmu w dramaturgii rosyjskiej

0
37
Kilkuletnie prace nad Historią dramaturgii uświadomiły mi oczywistą dziś dla mnie prawdę, że kultura jest dorobkiem wszystkich. Oczywiście po czasie często nie jesteśmy w stanie wykazać wszystkich zapożyczeń, powiązań, często też trudno nam dostrzec jak powstałe już dzieła wpływają na kolejne.
Bywa też i tak, że wskazane tropy mogą okazać się nieścisłe. Wiele myśli raz wprowadzonych do obiegu żyje przecież dalej już niezależnie. Warto jednak zwrócić uwagę na źródła niektórych dzieł.
Pisząc poniżej o Sprawie Suchowa-Kobylina narzuciła mi się myśl o Procesie Franza Kafki. Nie wiem, czy czeski pisarz znał Sprawę. Absurdowi procesu, który zaczyna żyć własnym życiem Kafka nadał jednak sens znacznie większy, egzystencjalny. Myślę też, że i dzieło Suchowa-Kobylina zasługuje na pamięć.

Początki realizmu w dramaturgii rosyjskiej

Nowy kierunek dramaturgii, jakim był realizm trafił do Rosji już w połowie XIX wieku. Wprawdzie twórcy rosyjscy wciąż jeszcze fascynowali się dziełami romantyków, ale częste wizyty przedstawicieli rosyjskich elit w Europie Zachodniej wpływały na coraz szybszą adaptację najnowszych osiągnięć w dziedzinie teatru również w Rosji. Z czasem, zostały one tu znacznie wzbogacone.
Jako jeden z pierwszych rosyjskich pisarzy nowe trendy w teatrze wprowadzał Iwan Siergiejewicz Turgieniew (1818-1883). Znany przede wszystkim jako prozaik, przez całe prawie życie fascynował się teatrem. Już w czasach studenckich interesował się twórczością Szekspira oraz Byrona i próbował tłumaczyć na język rosyjski ich dzieła. Pierwsze próby w dziedzinie dramatu podjął pod wpływem teatru romantycznego. Wpływy te dostrzegamy na przykład w jego poemacie dramatycznym pt. Steno, świadczącym o zainteresowaniu Turgieniewa twórczością Puszkina, a zwłaszcza jego Jeńcem kaukaskim. Już w tym utworze można jednak zauważyć krytykę, typowej dla romantyzmu, postaci demonicznego bohatera. W tym okresie w rosyjskiej literaturze kończyła się epoka wpływów niemieckich, a w ich miejsce wkraczały wpływy francuskie, rozpoczynała się faza realizmu zwana szkołą naturalną, której inspiratorami byli Gogol i Bieliński. Turgieniew zadebiutował, napisaną w stylu hiszpańskich komedii płaszcza i szpady, jednoaktówką Nieostrożność (1843). W sztuce tej dostrzegamy związki z dramatem Merimea[1] Teatr Klary Gasul (1825), z której Turgieniew wziął nazwiska głównych bohaterów. Treścią sztuki są zaloty lowelasa do młodej mężatki, które powodują zazdrość męża. Piękną kobietę chorobliwą miłością darzy również zazdrosny o nią przyjaciel domu. Zgodnie z przyjętą w dramacie zazdrości i zemsty konwencją sztuka kończy się krwawym finałem – zabójstwem kobiety. Antoni Semczuk uważa, że pisząc ten dramat rosyjski pisarz, podążając śladem Marimea, chciał nadać jej charakter eksperymentalno-parodystyczny, gdyż mimo napiętej atmosfery i nagromadzenia w sztuce okropności jest ona komedią. Teza ta jest jednak dość dyskusyjna, gdyż publiczność rosyjska nie mogła odnieść się do parodiowanego gatunku. Myślę, że w tym wypadku mamy raczej do czynienia z pewną nieudolnością początkującego w dramacie twórcy.
W późniejszej twórczości dramatycznej Turgieniew sięgnął do tradycji rodzimych, zwłaszcza do reprezentowanej przez Gogola „szkoły naturalnej”. Wpływy te dostrzeżemy w komedii wodewilowej[2]37 Spłukany[3]38 (1845) i jednoaktówce Rozmowa na gościńcu (1851).
Anegdotę do komedii-wodewilu Spłukany zaczerpnął pisarz tym razem z drugiego aktu Rewizora. W obu utworach występuje lekkomyślny i rozrzutny młody szlachcic, który ukrywa się przed wierzycielami. Turgieniew w swym utworze wykazał się znakomitą umiejętnością budowania scen rodzajowych.
Kilkuletni pobyt w Paryżu zaowocował przyswojeniem przez Turgieniewa obowiązującego wówczas we Francji stylu scenicznego pełnego wykwintnych dialogów, lekkiego dowcipu i szermierek słownych między dwojgiem zakochanych. Pisarz przeniósł na grunt rosyjski modne wówczas we Francji „przysłowia dramatyczne”. W 1848 napisał komedię w jednym akcie Gdzie cienko tam się rwie. W swej twórczości dramaturgicznej Turgieniew nawiązywał też do koncepcji dramaturgicznej Balzaka, którego sztukę Macocha prawdopodobnie oglądał w Paryżu. Sztuka rosyjskiego pisarza, Miesiąc na wsi (1850), jest swego rodzaju kalką Macochy. W obu dramatach prawie analogiczny jest układ postaci i ich wzajemne relacje. Możemy też dostrzec zbieżności w układach scen, w sytuacjach i motywach postępowania, zwłaszcza w zaciętym pojedynku między obiema kobietami. Podejmując temat francuskiego pisarza, rosyjski twórca wzbogacił go o dodatkowe aspekty, wprowadzając do sztuki wiele problemów podejmowanych przez rosyjską literaturę lat czterdziestych XIX wieku: problem „zbędnego człowieka”, losów inteligencji szlacheckiej i kobiet w ówczesnej obyczajowości. U Balzaka mamy do czynienia wyłącznie z rywalizacją dwóch kobiet o serce młodego mężczyzny, Rosjanin zaś wprowadza motyw sprzeczności pomiędzy obowiązkiem a uczuciem. Konflikty uczuciowe nakładają się na antagonizmy społeczne. Ta tragiczna w swej wymowie prawda, pozwoli uniknąć Turgieniewowi melodramatyzmu – pułapki, w którą wpadł Balzak. Inne jest również zakończenie obu sztuk. Sztuka Balzaka kończy się śmiercią głównych bohaterów (macochy i jej byłego kochanka), komedia Turgieniewa wyjazdem Bielajewa, po którym do wiejskiego dworku Isłajewów powraca melancholijna nuda. W utworze przeciwstawia się szczerość uczuć młodzieńczych wyrafinowaniu starszego pokolenia. Mimo komediowej aury akcja nabiera akcentów dramatycznych, a nawet tragicznych, jak później u Czechowa.
Po Miesiącu na wsi (1848) Turgieniew napisał jeszcze Prowincjuszkę, Rozmowę na gościńcu i Wieczór w Sorrento (1851). Ostatni z wymienionych utworów należy do gatunku przysłów dramatycznych. Jest to historia lekkiego flirtu wytrawnych graczy salonowych, swoisty turniej miłosny, w którym uczestniczą również dwie rywalki, ale w przeciwieństwie do rozwiązania przyjętego w sztuce Miesiąc na wsi tym razem mężczyzna wybiera młodszą z nich. Po napisaniu tej sztuki pisarz zaprzestał pisania dla teatru. Przyczyną tego był zapewne fakt jego aresztowania i zesłania, które spowodowało oderwanie twórcy od sceny[4]39. Wpłynąć na to mogły również nieustanne kłopoty pisarza z cenzurą. Wieczór w Sorrento ukazał się w druku dopiero w 1891 roku, w osiem lat po śmierci autora.
Aleksander Suchowo-Kobylin (1817-1903) – znany jest głównie jako autor wydanej w 1869 roku Trylogii, składającej się z komedii obyczajowej Małżeństwo Kreczyńskiego, dramatu satyrycznego Sprawa i tragifarsy Śmierć Tarełkina. U schyłku życia napisze w rozgoryczeniu do swojego przyjaciela, dziennikarza Wasila Kriwienki: Jak pan wie, mój stosunek do Rosji pełen jest pesymizmu – żal mi jej, przeklinam ją, a jednak nie przestaję kochać. Zawsze była mi macochą, a ja – jej dobrym, pracowitym synem. Tu, w Rosji, niczego się nie spodziewam poza wrogością i głuchym milczeniem. Prawdę mówiąc, Rosji zawdzięczam tylko oszczerstwa, haniebny pobyt w więzieniu, zdzierstwa i areszty, jakich nie szczędzono ani mnie, ani moim utworom, dogorywającym po dziś dzień w cenzurze (…) Co do mnie zaś – skazany jestem razem z moimi dziełami literackimi na ostracyzm i zapomnienie.
Doświadczenia wyniesione z siedem lat trwającego procesu o zabójstwo Luizy Simon-Demanche, która była jego kochanką, umożliwiły dramaturgowi poznanie „od kuchni” działalności aparatu urzędniczo-policyjnego, nasycając jego twórczość nieprzejednaną nienawiścią do biurokratów. Śmierć Luizy i proces, którego był głównym bohaterem, stały się punktem zwrotnym w jego życiu. W sztuce Suchowo-Kobylina Złoty młodzieniec, dawny donżuan, bywalec salonów, znika na zawsze, ustępując miejsca sceptykowi, zgryźliwemu odludkowi, zajętemu studiami filozoficznymi i pracą w majątku, usiłującemu przystosować swą gospodarkę do zmienionych po reformie agrarnej warunków. Pojawia się też zafascynowany teatrem pisarz, pragnący nadać kształt sceniczny swym wieloletnim przemyśleniom dotyczącym losów ojczyzny i zżerającego ją raka biurokracji, przemocy, korupcji.
Pomysł kolejnej sztuki Małżeństwo Kreczyńskiego podsunęło Suchowo-Kobylinowi samo życie. Powstała ona na bazie głośnej w owym czasie historii o niejakim Krysińskim, Polaku, który podawał się za hrabiego, cieszył wielkim powodzeniem u płci pięknej, bywał w najlepszych domach. Jak się okazało, jego wdzięk i wytworne maniery stanowiły wygodny, a jednocześnie skuteczny parawan do ukrywania szalbierczych machinacji, do czasu, gdy okazało się, że zamienił drogocenną szpilkę na bezwartościowe świecidełko. Piękny oszust okazał się lokajem księcia Radziwiłła. Tradycyjne komediowe rozwiązanie, jakim jest pojawienie się przedstawicieli władzy – urzędnika i policjanta – nie prowadzi w Małżeństwie Kreczyńskiego do happy endu. I nie tylko, dlatego, że „szlachetna Lidka” ratuje z opresji miłego jej sercu łajdaka, wręczając lichwiarzowi prawdziwą brylantową broszkę zamiast fałszywej. Oszust zostaje zdemaskowany, ale dobro bynajmniej nie triumfuje. Przeciwnie, właśnie zdemaskowanie oszusta staje się dla dobrodusznych Muromskich źródłem ich prawdziwych nieszczęść. Tak oto finał Małżeństwa Kreczyńskich staje się zarazem początkiem Sprawy.
Sprawa (1860) była jedną z najbardziej bezwzględnych komedii satyrycznych o warstwie urzędniczej w Rosji lat sześćdziesiątych XIX wieku. Powstała na podstawie osobistego doświadczenia Suchowo-Kobylina. Rozprawa sądowa, która toczy się niemal bez udziału jej bohaterów, wędrując od instancji do instancji, kształtowana odpowiednio przez osiągających z niej materialne korzyści urzędników, w jakimś momencie zaczyna żyć własnym życiem. Staje się groźnym absurdem, i im bardziej jest absurdalna, tym trudniej z nią walczyć, tym trudniej dowieść swej słuszności. Rządzi się, bowiem swą własną urzędową logiką, istnieje jakby sama w sobie, podporządkowana odrębnym prawom. Żeby ją obalić, runąć musiałby system, który ją zrodził. Sztuka Suchowo-Kobylina Śmierć Tarełkina (1868) dla zmylenia czujności cenzury została określona przez niego jako „żart sceniczny”. Jest satyrą na dwa filary carskiego samowładztwa: administracji państwowej i policji. Zagęszczenie barw, purnonsensowe sceny podporządkowane są naczelnej myśli o absurdalnej, sprzecznej z interesami społeczeństwa logice, która nim rządzi. Przemówienie Tarełkina nad własną trumną to jedyne w literaturze tego rodzaju epitafium – to prawdziwy manifest oportunizmu, karierowiczostwa, cynizmu i programowego braku zasad. Sformułowano tu bez osłonek program działania carskiej biurokracji przystosowującej się do każdej zmiany po to jedynie, by niczego nie zmieniać, podchwytującej popularne hasła po to tylko, by je wykorzystać we własnym interesie[5].
[1]      Prosper Merimee (1803-1870) pisarz feancuski. Debiutował publikując anonimowo Teatr Klary Gazul (1825). Największy rozgłos przyniosły mu nowele Mateo Falcone, Colomba i Carmen. Był też autorem prac historycznych i archeologicznych oraz tłumaczem pisarzy rosyjskich: Puszkina, Gogola i Turgieniewa. 326 e-bookowo Historia dramaturgii
[2]      Modny wówczas w Rosji wodewil w latach czterdziestych XIX wieku, głównie pod wpływem Nikołaja Aleksiejewicza Niekrasowa (1821-1878), został wzbogacony o zagadnienia społeczne, dostrzegamy w nim krytycyzm wobec sfer arystokratycznych i prowincjonalnej szlachty.
[3]      Inny tytuł w tłumaczeniu polskim: Bez pieniędzy.
[4]      Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 87; por. też: R. Śliwowski, Od Turgieniewa do Czechowa, Warszawa 1970, s. 35-80.
[5]      Por.: R. Śliwowski, Od Turgieniewa do Czechowa, Warszawa 1970, s. 266-322.
Portret Alexandra Suchowa-Kobylina – Autorstwa Martin Abadie d`Ossone – http://lazalex.photographer.ru/resources/names/photographers/151.htm, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12694687