Początki dramatu w antycznej Grecji

0
13

Dramat europejski powstał w miastach-państwach greckich, wśród których niewątpliwie największą rolę odegrały Ateny. Na narodziny tej sztuki miało wpływ wiele czynników, a jednym z ważniejszych był fakt, że społeczeństwa tych minipaństewek dzięki korzystnemu położeniu geograficznemu mogły przetrwać i spokojnie rozwijać swą strukturę przez mniej więcej siedemset lat – okres wystarczająco długi, by stworzyć sobie świat wartości i zmysł krytyczny.

Aby mogło dojść do powstania dramatu: – musiało istnieć odpowiednio zorganizowane społeczeństwo (podział pracy, wolny czas) – literatura musiała osiągnąć pewien poziom (z wyodrębnionymi sposobami przekazu, takimi jak dialog i monolog) – inne rodzaje sztuki i techniki musiały osiągnąć odpowiedni poziom rozwoju (maski – wcześniej nagrobne – rekwizyty, scena) – musiały istnieć pewna tradycja historyczna i poziom wiedzy psychologicznej. Duże znaczenie dla postępu sztuki dramatycznej miał konkurs, czyli rywalizacja między poetami. Ich sztuki ukazywały różne możliwości spojrzenia na podobne zagadnienie. Często różni autorzy sięgali do tej samej fabuły, dostrzegając inne jej aspekty. Rywalizacja jest twórcza.

Powszechnie przyjmuje się tezę, że teatr grecki powstał z kultu, jakim w starożytnej Grecji otaczany był bóg wina i winnej latorośli Dionizos, na którego cześć odbywały się igrzyska, zwane Dionizjami. W czasie tych wesołych uroczystości, przy wtórze fletni składano Dionizosowi w ofierze kozła. Kapłani i inni uczestnicy śpiewali wówczas kultowe pieśni, zwane dytyrambami[1].

 Aby nie wpaść w zbytni patos i nadać sztuce dramatycznej bardziej przyziemną rangę, pozwolę sobie przytoczyć dwa cytaty Bertolta Brechta: Z dawien dawna rolą teatru (jak również wszelkich innych sztuk) jest dostarczanie ludziom rozrywki. Ta rola użycza mu zawsze szczególnego dostojeństwa. Teatr nie potrzebuje żadnej innej legitymizacji prócz zabawy, ale tej oczywiście potrzebuje bezwarunkowo. Wcale byśmy nie podnieśli go do wyższej rangi, gdybyśmy na przykład uczynili zeń rynek moralności. Musiałby się wtedy raczej pilnować, aby właśnie nie został poniżony, co nastąpiłoby natychmiast, gdyby nie uczynił moralności przyjemną, a mianowicie przyjemną dla zmysłów – na czym moralność może tylko zyskać. Nie należy odeń wymagać wyłącznie doraźnej nauki, w każdym razie nie ma nic pożyteczniejszego niż przeżycie rozkoszy w cielesnym lub duchowym sensie. Teatr mianowicie powinien pozostać czymś najzupełniej zbytkowym, co – rzecz jasna – oznacza, że przecież żyje dla zbytku. Przyjemność, mniej niż wszystko inne, potrzebuje obrony. (…)

 I tego, co starożytni za Arystotelesem każą czynić swej tragedii, nie wypadnie nazwać ani czymś wyższym, ani też czymś niższym niźli ludzką zabawą. Jeżeli mówi się, że teatr wziął początek z obrządków kultowych, to orzeka się tylko, że stał się teatrem dzięki odejściu od swego początku. Z misteriów przecież nie przejął zadań kultowych, lecz niewinną i prostoduszną przyjemność płynącą z kultu. A owa katharsis Arystotelesa, oczyszczenie przez bojaźń i litość, czy też z bojaźni i litości, jest obmyciem, które nie tylko przebiega w sposób przyjemny, ale i zostało przygotowane dla przyjemności. Jeżeli więc żądamy od teatru lub też zezwalamy mu na więcej, to wtedy jedynie wyznaczamy swój własny cel zbyt nisko[2].

Moim zdaniem należy też podkreślić, że dramat stanowił kolejny etap rozwoju literatury greckiej. Przedstawienie teatralne jest czymś w rodzaju wizualizacji opowiadania. Istotą dramatu jest wciąż opowieść, później uzupełniona dyskusją (niektórzy przypisują to odkrycie Ibsenowi, choć elementy jej pojawią się już w dramacie hellenistycznym).

Dionizje były wspaniałym widowiskiem. Przywódca – kapłan stojący na czele chóru – był jakby łącznikiem między bóstwami i ludźmi. Nazywano go koryfeuszem. Do dziś tak nazywa się przodujących aktorów, zwłaszcza tancerzy prowadzących taniec[3] . Dytyramb jest utworem chóralnym, inicjowanym przez przodownika chóru, który intonował pieśń podchwytywaną następnie przez chór. Pieśń kultową w samodzielny i rozwinięty utwór artystyczny przekształcił wywodzący się z Metymny poeta i muzyk Arion, który na przełomie VII i VI wieku p.n.e. działał w Koryncie. Starożytni Grecy, którzy lubili doszukiwać się odkrywców we wszystkich dziedzinach kultury, nazwali Ariona wynalazcą dytyrambu. Stworzył on tak zwany dytyramb dramatyczny, w którym chór nie kontynuował pieśni koryfeusza, lecz prowadził z nim dialog. To właśnie ten poeta jako pierwszy zaczął nadawać poszczególnym dytyrambom tytuły i wprowadził do nich treść fabularną, dzięki czemu utwory te przestały być wyłącznie czysto liryczną pieśnią kultową, wzywającą Dionizosa, a stały się opowiadaniem pewnej historii, jakiegoś mitu w lirycznej formie. Arionowi zawdzięczamy również wprowadzenie do dytyrambu postaci satyrów, co w przyszłości zapoczątkowało powstanie nowego gatunku literackiego – tragedii. Chór stracił swą bezosobowość, jego członkowie przestali być już wyłącznie śpiewakami, a stali się aktorami – otrzymali maski i kostiumy[4] . Późniejsze dytyramby – Pindara[5] i młodszego od niego o pokolenie Bakchylidesa[6] – które dziś znamy dzięki znalezionym w Egipcie papirusom, mają tytuły i treść fabularną niekoniecznie związaną z Dionizosem.

Przyjmuje się, że chór satyrów (złośliwych bóstw leśnych towarzyszących Dionizosowi), którego występy uznaje się za pierwszy element teatru i kolejny w rozwoju dramatu, był wprowadzony około 625 roku p.n.e.

Dopiero poeta Tespis[7] (VI w. p.n.e.) z Ikarii w 534 roku p.n.e. wprowadził do teatru solistę, wyobrażającego boga. Ten wyodrębniony z chóru przewodnik, czyli koryfeusz, był pierwszym aktorem, pierwszą osobą wygłaszającą monologi lub rozmawiającą z chórem[8]. Aktor udaje bóstwo, lub lepiej – gra rolę bóstwa, ku czci którego odbywa się uroczystość. Aby upodobnić się do boga, wkłada maskę, a na stopy podwyższone obuwie, zwane koturnami. Maski i koturny zostały w antycznym teatrze greckim do końca jego istnienia.

Allardyce Nicoll sugeruje, że ten pierwszy aktor-dramaturg, Tespis, po wystawieniu wielu swych sztuk w ojczystej Ikarii, mniej więcej około 550 roku p.n.e. przeniósł swą działalność do Aten. Brak nam szczegółowych dokumentów, ale posiadane świadectwa pozwalają przypuszczać, że począwszy od tego okresu, Tespis dawał publiczne przedstawienia swych dzieł w tym mieście, i jest rzeczą pewną, że na urządzonym przez Pizystrata w 534 roku p.n.e. pierwszym festiwalu dramatycznym Tespis zdobył pierwszą nagrodę za jedną ze swych sztuk. Był on również twórcą teatru objazdowego (stąd wyrażenie „wóz Tespisa” na określenie tego typu teatru).

W ślady Tespisa poszli inni dramaturgowie: płodny Choirilos z Aten, któremu przypisuje się napisanie około sześćdziesięciu utworów, i który – jak twierdzą – miał ulepszyć maskę wprowadzoną przez Tespisa, specjalizujący się w dramatach „satyrowych” Pratinas i słynny w swoim czasie pisarz Frynichos, uważany za wynalazcę maski kobiecej, który poza sztukami mitologicznymi pisywał też – podobno – tragedie na tematy historyczne. Według tradycji starożytnej, Frynichos po wystawieniu tragedii „Zdobycie Miletu” został ukarany grzywną za zbytnie wzruszenie widzów, którzy z płaczem oglądali na scenie wypadki związane ze zdobyciem tego miasta przez Persów. Dzieła Choirilosa, Pratinasa i Frynichosa nie zachowały się, nie mamy jednak żadnych wątpliwości, że twórcy ci pisali sztuki podobne pod względem formy do tych, jakie zachowały się do naszych czasów[9] . Zasadniczą innowacją zastosowaną przez Tespisa było wprowadzenie dialogu scenicznego oraz dodanie do chóru dytyrambicznego pierwszego aktora, tak zwanego odpowiadacza. W owej wstępnej fazie dialog dramatyczny stanowiła rozmowa pomiędzy przewodnikiem chóru a tym pierwszym aktorem[10].

Drugim oryginalnym gatunkiem dramatu greckiego miał być według Arystotelesa dramat satyrowy, którego ojczyzną był, jak się wydaje, Peloponez. W najwcześniejszej formie składały się na ten rodzaj przedstawień występy aktorów przebranych za kozły – satyry (bóstwa pokrewne demonom płodności). Przypuszczalnie. początki tego gatunku, podobnie jak i tragedii, wywodziły się z dytyrambów śpiewanych na cześć boga wiosennej radości, Dionizosa. Były to przedstawienia o treści mitologicznej i o pogodnym, wesołym lub nawet komediowym zabarwieniu. Jako pierwszy dramat satyrowy wprowadził do teatru podobno (według Suidasa), Pratinas (pochodzący z Flius, skąd przybył do Aten) około 510 roku p.n.e.

W Atenach dramaty satyrowe pierwotnie wystawiane były po trylogii tragicznej, stanowiąc czwartą część przedstawienia, a dopiero w IV wieku p.n.e., pod wpływem odrodzenia dramatu komicznego, zaczęły poprzedzać przedstawienie tragedii, do których stopniowo zbliżały się zarówno formą, jak i treścią[11]. Dramat satyrowy epoki klasycznej, podobnie jak tragedia, czerpał tematy z mitologii greckiej, z tym, że poeci dobierali do niego tematy, które nadawały się do wesołego, humorystycznego przedstawienia. Autorami dramatów satyrowych byli zarówno wszyscy wielcy tragicy, jak i tak zwani tragicy mniejsi (między innymi Ion, Achajos, Iophon, Agathon, Ksenokles). Niestety, do naszych czasów dotrwał w całości jedynie jeden taki utwór, a mianowicie Cyklop Eurypidesa, sztuka wystawiona prawdopodobnie około 410 roku p.n.e. Stosunkowo niedawno odkryto inną tego rodzaju sztukę w stanie uszkodzonym, autorstwa Sofoklesa, pod tytułem Tropiciele (powstała około 460 roku p.n.e.). Na podstawie tych dwóch dramatów, jak też niektórych rysunków na wazach, można wysunąć hipotezę, że dla tego gatunku dramatu typową była sztuka, w której chór składał się z satyrów – aktorów odzianych w skóry z doczepionymi ogonami – a przewodził im stary Sylen. Tematem musiały być opowieści awanturnicze, obfitujące w elementy wesołe i kończące się szczęśliwie. Ryszard Ganszyniec twierdzi jednak, że: Cały komizm tego dramatu polega tylko na dziwacznym chórze i wynikających stąd sytuacjach przy pełnej powadze motywu i akcji. (…) Satyrowie byli, jak w naszej kolędzie Trzej Królowie i Herod, postaciami realnymi, na które Grecy patrzyli z czcią, i zabawni dla inteligenta, nie mieszającego w fantazję literacką wierzeń religijnych[12]. Bohaterem dramatów satyrowych był najczęściej Dionizos, poza nim chętnie wprowadzano na scenę bogów czy półbogów zajmujących się rzemiosłem lub jakąś pracą. Do nich należeli mistrz kowali Hefajstos, sprytny i przebiegły Hermes oraz tytan pracy Herakles. Z innych postaci mitycznych chętnie uwzględniano w tych sztukach Syzyfa, sprytnego Odyseusza, uwodzicielskiego Parysa i niewierną, ale piękną Helenę. Galerię postaci uzupełniały różne potwory nękające spokojnych ludzi, między innymi Cyklop, Kirke, Sfinks, Amykos, Autolikos, Buzyrys, Eurystenes, Skiron, Syleus. Dramat satyrowy epoki klasycznej można w pewnym sensie nazwać „pieśnią pracy”, która znajduje w nim różnorakie odbicie. Ulubionym tematem tych utworów są często różne wynalazki i odkrycia, przyczyniające się do polepszenia warunków życia[13]. W sztukach tych, podobnie jak i w tetralogii wdzierają się między pathos tragiczny wulgaryzmy i gwarowe zwroty, które w ustach satyrów były zupełnie naturalne[14].

Gatunkiem, w którym twórcy greccy osiągnęli niespotykane mistrzostwo, stała się tragedia. Pierwszą tragedią, która przetrwała do naszych czasów, są Błagalnice Ajschylosa, będące w istocie zachowanym fragmentem trylogii. Niestety, możemy tylko częściowo odtworzyć wymowę ideową tego dzieła. Ajschylos traktował swoje tragedie (poza nielicznymi wyjątkami) jako trylogie nie tylko formalnie: dopiero całość jego trylogii tragicznej dawała właściwy sens nauki moralnej. Sztuki wyrwane z kontekstu mogły być odczytane niezgodnie z intencją autora. Treścią zachowanego fragmentu jest ucieczka Danaosa i jego pięćdziesięciu córek, którym groziło porwanie przez synów jego brata Ajgyptosa. Błagają o opiekę i pomoc króla Argos Pelasgosa, grożąc, że się powieszą, jeśli ten nie udzieli im schronienia. Z rekonstrukcji drugiej i trzeciej części dowiadujemy się o kolejnych wydarzeniach: o porwaniu Danaid przez synów ich stryja i o dalszym losie kobiet, które – z wyjątkiem jednej Hypermestry, zakochanej w swym mężu Lynkeusie – mordują swych znienawidzonych małżonków.

Piotr Kotlarz

(O Ajschylosie i innych tragikach greckich w kolejnych artykułach WOBEC)

Obraz wyróżniający: Autorstwa Vladimir-blazek – Praca własna, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=77265497

[1]  W pismach starożytnych Greków nie znajdujemy zapisów o religijnym charakterze dramatu, takich korzeni tej sztuki dopatruje się dopiero nowożytna teoria. [Por.: F.M. Comford, The Origin of Attic Comedy, Ed. T.H. Gaster. Intro Jeffey Henderson. Ann Arbor: U of MI P, 1993.]

[2] 2 B. Brecht, Małe organon dla teatru, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1 (13), s. 40- 41.

[3] 3 Szerzej na temat kultu Dionizosa: J. Żukowski, Niektóre aspekty kultu Dionizosa w V wieku p.n.e., „Meander” 1996, s. 445-463.

[4] 4 Tragedia peloponeska wypracowała elementy wykorzystywane później w Attyce, stąd później pojawiła się dyskusja, a właściwie spór o miejsce powstania tragedii. Ze znajdującego się na Peloponezie doryckiego miasta Phlejuz (Flius) na przełomie VI i V w. p.n.e. przeniósł do Aten dramat satyrowy poeta Pratinas. Nazwa tragedia jest też prawdopodobnie peloponeska. Składa się ona z dwóch części: ‘tragos’ – kozioł, i ‘ode’ – śpiew. Tragedia – ‘śpiew kozłów’.25 e-bookowo Historia dramaturgii

[5] 5 Pindaros, łac. Pindarus, pol. Pindar, z Teb, (ok. 518 – ok. 438 r. p.n.e.), grecki poeta liryczny. Pochodził z arystokratycznej rodziny. Wychowywał się i uczył w Tebach, po czym udał się do Aten, aby uzupełnić wykształcenie muzyczne. Uprawiał wiele gatunków liryki chóralnej. Pisał hymny, peany (pieśni na cześć Apollina), dytyramby, parthenia (pieśni dla chórów dziewczęcych), hyporchemata (pieśni taneczne), enkomia (pochwały), treny, epinikia (pieśni na cześć zwycięstwa na igrzyskach). W całości zachowały się jedynie księgi zawierające epinikia, z pozostałych ocalały jedynie fragmenty. [Por.: Słownik pisarzy antycznych, pod red. Anny Świderkówny, Warszawa 1982, s. 363-364.]

[6] 6 Bakchylides z Kesos (ok. 518 – ok. 450 r. p.n.e.). Urodził się w Julis na wyspie Keos w pobliżu Attyki. Rywalizował z Pinandrem. [Por.: Słownik pisarzy antycznych, pod red. Anny Świderkówny, Warszawa 1982, s. 113.]

[7] Tespisa uważa się za twórcę tragedii attyckiej.

[8]  Chór tragedii składał się z dwunastu, a od czasów Sofoklesa – piętnastu uczestników, zwanych choreutami, a na jego czele stał przodownik chóru, koryfeusz (koryphajos), któremu niekiedy dopomagali dwaj przywódcy półchórów – parastaci (‘parastataj’, w l.p. ‘parastates’).

[9] 9 Por.: A. Nicoll, Dzieje dramatu, t. 1, Warszawa 1983, s. 10-11; por. też: M. Cytowska, H. Szelest, Literatura grecka i rzymska w zarysie, Warszawa 1981, s. 37-38

[10] Por.: S. Iłowski, Vademecum teatru amatorskiego, Warszawa 1967, s. 20.

[11] Agon tragiczny trwał trzy dni; w każdym występował jeden poeta z tzw. tetralogią (tj. czterema sztukami) tragiczną, złożoną z trzech tragedii i dramatu satyrowego. Agon komiczny, w czasie, którego każdy z poetów wystawiał tylko jedną komedię, trwał tylko jeden dzień.

[12] R. Ganszyniec, Literacki charakter dramatu satyrowego, „Przegląd klasyczny” Lwów 1939, t. 5. s. 281.

[13] 13 W. Steffen, Grecki dramat satyrowy, „Eos”, 1954/55, s. 65-68.

[14] Por.: A. Nicoll, dz. cyt, t. 1, s. 17.