Wielu, moim zdaniem błędnie, łączy twórczość Norwida z Romantyzmem. Wymieniamy go obok Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego i Zygmunta Krasińskiego. Tymczasem Cyprian Kamil Norwid (1821-1883), aczkolwiek dane mu było poznać wspomnianych wieszczów osobiście, był od nich młodszy wiekiem o całe pokolenie, stąd też znaczna różnica w poglądach i twórczości. Różnica tkwi w postawie Norwida, jeśli nie antyromantycznej, to neoromantycznej – w odmianie własnej i oryginalnej.
Przypuszcza się, że Norwid był autorem dwudziestu jeden utworów dramatycznych. Ostatni z nich odkrył wśród rękopisów poety Juliusz W. Gomulicki dopiero w 1960 roku[1]. Dziesięć sztuk (w tym miniatury dramatyczne) zachowało się w całości, siedem w tekście mniej lub bardziej okaleczonym, cztery zaginęły bez śladu. Twórczość dramatyczna Norwida jest zróżnicowana tak pod względem gatunkowym, jak i tematycznym. Dramaty dotyczące historii, wczesne sztuki nazywane misteriami: „Wanda” (1851) i „Krakus. Książę nieznany” (1851, 1861) oraz takie dzieła jak „Słodycz” (1855, lub 1856), „Tyrtej” (1866-1869, wyd. 1911) i „Kleopatra i Cezar” (ok. 1870/72, uzupełniona w 1879, druk 1904) określał Norwid zazwyczaj mianem tragedii. Utworom, których akcja toczyła się współcześnie: „Noc tysiączna druga”, „Auto-da-fé”, „Aktor” (1862, druga redakcja 1867, wyd. 1937), „Miłość czysta u kąpieli morskich” (ok. 1880, wyd. 1934) nadawał miano komedii lub komediodramy i tylko dramat „Pierścień Wielkiej Damy” (1872, wyd. 1933) określał mianem „białej tragedii” lub „komedii wysokiej”. Według niego tę samą prawdę tragedia i drama przedstawiały w jej charakterze mistycznym, a komedia w jej stronie obyczajowej. Pierwsza – ideał, druga – realizację ideału.
Tematyka utworów dramatycznych Norwida pozwala na prosty ich podział na dramaty historyczne (i legendowe) oraz współczesne. W twórczości dramatycznej Norwida o tematyce historycznej nie chodzi mu o stworzenie kamuflażu dla współczesnej rzeczywistości lub dla XIX-wiecznej sytuacji narodu polskiego. Przedstawione przez Norwida związki historycznego świata ze współczesnością nie przejawiają się w tworzeniu sytuacji czy postaci z kluczem, ale występują na wyższym stopniu uogólnienia. Wynikają albo z ukazania jednolitej ciągłości dziejów cywilizacji europejskiej czy chronologii poszczególnych etapów tych dziejów, albo – z drugiej strony – z przedstawienia pewnych heroicznych postaw moralnych jako antytezy nie-heroicznej i nie-etycznej współczesności. W dramatach poety postawa pierwsza reprezentowana będzie w „Kleopatrze”, a druga – w „Za kulisami”. Historia i współczesność nie mają u Norwida charakteru opozycyjnego: przeszłość formuje teraźniejszość, pojmowanie historii kształtowane jest przez interpretującą świadomość społeczną współczesności. Obydwie te sprawy stanowią tematykę dramatów norwidowskich. Ściślej mówiąc, problematyka utworów poety oscyluje między biegunami, z których jeden stanowi społeczna historia kultur i cywilizacji, a drugi – współczesny stan kultury społecznej.
Historiozofia, zawarta w poglądach różnorodnych myślicieli XIX wieku, dotyczyła wzajemnego sfunkcjonalizowania względem siebie historii, współczesności oraz przyszłości cywilizacji i kultury. Pytania i problemy formułowane przez historyzm tego czasu grupowały się wokół naczelnej opozycji: konserwatyzm – postępowość, z której na różnych poziomach światopoglądowych wyrastały inne: tradycja – rewolucja, restauracja – odnowa, konserwatyzm – rewolucjonizm, prymityw – cywilizacja, reakcjonizm – postępowość lub też tradycjonalizm – oryginalność na płaszczyźnie problematyki twórczości artystycznej.
Norwid, jak większość myślicieli XIX wieku, absolutyzował historię, uważając, że jej celem jest realizowanie się prawdy na ziemi. Realizowała się ona mimo błędów popełnianych przez ludzi i oporowi materii, której człowiek dzięki twórczemu działaniu nadawał wartość. Prawda dla człowieka miała na zawsze pozostać nieosiągalnym celem. Norwid mówi o „ironii – rzeczy”, która zupełnie nie zależała od człowieka, która zakładała istnienie świadomości ponad rzeczywistością.
Ci co błądzą, co mają Ironię
Za zło ludzkiego serca – ta lewica marzeń
Niekoniecznie stąd idzie… Jest ironia zdarzeń
I jest ironia czasów – obie się nie rodzą
Z woli serca jednego, ani w jedne godzą.
(Rzecz o wolności słowa, PW. 3. 598)
Zdaniem Norwida „ironia” taka jest obiektywną siłą, mogącą przy pomocy przypadku zniweczyć celowe działania człowieka. Artystycznym przedstawieniem „ironii dziejów” jest trzyaktowa tragedia o Kleopatrze i Cezarze (podtytuł: tragedia historyczna ściśle w równi do grania, jako i do odczytów napisana z uwzględnieniem gestów dramatycznych i onych ciągu.). Tragizm bohaterów tego dzieła wynika z działania sił dziejów, które stoją więcej nad tym, co się mimo ludzi stawa, niż co oni z własną świadomością dokonali (O Juliuszu Słowackim, 424), inaczej mówiąc, wynika on z faktu rozminięcia się jednostek z epoką i czasem, w jakim przyszło im żyć i działać.
Tragedia „Kleopatra i Cezar”, choć dziś zachowana jest niestety niekompletna i okaleczona[2], jest najdoskonalszym dramatem Norwida, w którym postacie zdolne do tworzenia historii mijają się ze swym powołaniem[3]. Akcja sztuki toczy się w Aleksandrii w latach 48-30 p.n.e. Głównymi bohaterami są Kleopatra, Juliusz Cezar i Marek Antoniusz. W utworze tym polemizował Norwid z ujęciem tematu Kleopatry przez Szekspira. Nawiązując do wielkiego poprzednika przywiązywał więcej wagi do historii i tła społecznego epoki. Polski dramaturg starannie odtwarza obyczaje Rzymian, Greków i Egipcjan. Rzym symbolizuje młodą kulturę, Egipt cywilizacją zastygłą w tradycji. Ojczyzna Kleopatry jest w stanie upadku, krajem między martwą przeszłością a zagadkową przyszłością. Królowa Egiptu w ujęciu Norwida to ideał osobowości kobiecej łączącej w sobie subtelność uczuć i całkowite oddanie miłości z władczą powagą i poczuciem godności. Kleopatra ma też wiele cech typowych dla norwidowskich „wielkich dam” – głębokiej refleksji i zdolności do wielkich uczuć często towarzyszą jej kaprysy i niedojrzałe zachowania. Cezar zaś to intelektualista i wódz, którego geniusz przejawia się w umiejętności podejmowania szybkich i jednocześnie sprawiedliwych decyzji prowadzących do zwycięstwa. Nie może on jednocześnie wystąpić przeciwko swemu powołaniu, odstąpić od swej roli dziejowej, wpisanej w mechanizm państwa, którego „wielkość nie znosi człeka”. Po jego zgonie postępowaniem bohaterki kieruje już tylko wrogość wobec zbrodniczego Rzymu; Antoniusz, duchowo niższy od Cezara, należy jeszcze do pokolenia bohaterskiego, ale Kleopatra widzi w nim tylko narzędzie przygotowanej zemsty nad Rzymem[4].
Statyczność tej tragedii odbija hieratyczne skostnienie epoki, a zarazem tworzy nastrój tragiczny, nieopisany liryzm. Oczywiste są przy tym paralele między zmierzchem świetności Egiptu starożytnego a upadkiem Polski.. Tragedia jest w historii – konkluduje Norwid – a w życiu jest dramat z komedią. W komediodramacie splata się smutek z żartem, tragizm ociera się o śmieszność. Jednak i tragedia może się obejść bez naocznego krwi „wylania i zgonów”[5].
Dla krystalizacji programu literackiego Norwida decydujące znaczenie miała Wiosna Ludów. W przekonaniu, że jest ona wydarzeniem „na skręcie wieku – czasów – myśli”, nie był Norwid oczywiście odosobniony, dzielił je z większością romantyków, ale ocena Wiosny Ludów stawiała go w obozie przeciwnym mickiewiczowskiemu. Konflikt, jaki zaistniał między nimi w Rzymie w 1848 roku, był w istocie swojej – jak pisze Zofia Stefanowska – konfliktem wewnątrzromantycznym, a bezpośrednimi jego partnerami byli z jednej strony: Zmartwychwstańcy, Krasiński i Norwid, z drugiej Mickiewicz i jego legioniści. Klęska dawnych idei była w tym okresie dla Norwida przede wszystkim klęską rewolucyjnego umysłu, które uosabiał Mickiewicz – ideolog i polityk. Spór z Mickiewiczem niemal natychmiast został przeniesiony na karty literatury, a jego socjalizm pogański, wiarę sztuczną zinterpretował Norwid jako odkryte tylko na jaw złe wczorajsze, które nie było w stanie nic urodzić (Psalmów – psalm, III, 379). Istotnym momentem jest przekonanie, że przeszłość, która raz jeszcze wkroczyła na arenę dziejów, kompromituje się niejako sama. Rozwój wydarzeń zdawał się tylko pogląd ten potwierdzać[6].
Rok 1848 był dla Norwida pewną cezurą w jego bliskich ideowych powiązaniach z prawicą emigracyjną. Od tego roku następuje powolne odchylanie się poety od swych dawnych przyjaciół i protektorów – Krasińskiego, Orpiszewskiego, Zamoyskiego i Zmartwychwstańców, z którymi różnie układały się stosunki, i różnice te rosnąć będą aż do zupełnego prawie zerwania. Uczciwość i rzetelność Norwida, jako człowieka i wrażliwość jako artysty nie pozwalały mu być niemym wobec wypadków, które działy się dookoła niego. W swym jednak indywidualnym widzeniu świata stawał pośrodku między reakcją a postępem rewolucyjnym, z którym także nie mógł się pogodzić[7].
Jeśli w dramatach historycznych Norwida problematyka przeszłości staje się w głównej mierze przedmiotem opisu i analizy prowadzącej do diagnozy historiozoficznej, to w dramatach współczesnych temat, jakim jest opisywana rzeczywistość, jest przedmiotem przedstawienia prowadzącego do krytyki i niejednokrotnie ostrej oceny. Istnieje ponadto dramat, w którym obie te metody łączą się strukturalnie ze sobą, gdzie diagnoza tradycji i społecznej historii kultury stanowi tło, na którym przebiega konfrontacja ze współczesnością. Mowa tu o dramacie „Za kulisami”, w którego ramy wplata Norwid tragedię o Tyrteju. Występujące tutaj sprzężenie obu zakresów problemowych dokonane zostało przez dramaturga dzięki mistrzowskiemu zastosowaniu Szekspirowskiego chwytu teatru w teatrze[8].
Poetyka dramatyczna fantazji (niekompletnej, fragmentarycznej[9]) „Za kulisami” jest bardzo oryginalna. Jej akcja toczy się podczas zabawy redutowej, a tematem są perypetie autora sztuki „Tyrtej” granej konkretnie i równolegle do akcji głównej dziejącej się za kulisami teatru. Sztuki – wygwizdywanej, co decyduje o zerwaniu zaręczyn przez wybrankę autora. Ta nieudana premiera, choć w przystroju antycznym, wiąże się ściśle z losami jej autora, a także Norwida, gdyż wyraża jego postawę życiową: poety pragnącego być wodzem narodu i bohaterem popartym przez wierną miłość wybranej kobiety. Niezależnie od nuty autobiograficznej jest w tej dwuplanowej akcji, mającej wzajemne odpowiedniki, sprzężenie organiczne, a zarazem antytetyczne; gdyż bohaterka planu redutowego „Za kulisami”, Lia, nie okazuje się godna modelu postulowanego w antycznej bohaterce Eginei. Nie ma więc w tej dwuplanowości tylko typowego chwytu „teatru w teatrze”, gdyż obie akcje wiążą się strukturalnie. Całość rozgrywa się na styku życia i sztuki, rzeczywistości i złudy, w cyklu spotkań i rozmów przypominających fakturą „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego; podobna dwuplanowość akcji powtórzy się też w „Wyzwoleniu” tegoż autora.
„Komediodramy” Norwida wzorowane były na francuskich „komediach serio”. Poeta dążył jednak do stworzenia własnej formy gatunkowej. Nad wydarzeniami wziętymi z życia społecznego nadbudowywał znaczenie symboliczne, o aktualnym a zarazem uniwersalnym zasięgu. Tematem głównym jest tu konflikt między wrażliwą jednostką a bezdusznym i nieautentycznym otoczeniem.
W „Aktorze” młodzieniec ze zrujnowanego rodu arystokratycznego znajduje w tytułowym zawodzie – dzięki przyjaźni znakomitego artysty – nie tylko ratunek materialny, ale odnowę wewnętrzną i sens życia. Nieco inaczej ten temat ujmuje poeta w sztuce, fantazji „Za kulisami”, w której aktor wygwizdanej tragedii „Tyrtej” ponosi równocześnie klęskę miłosną[10]. W losach aktorów dostrzegamy też swego rodzaju zapis ówczesnych procesów społecznych – deklasacji ziemiaństwa i powstawania inteligencji zawodowej. Myślę, że na powstanie tych, jak i następnej omawianej tu sztuki „Pierścień wielkiej damy”, wpływ miały również osobiste losy poety.
„Pierścień wielkiej damy” jest przykładem „la haute comédie”, komediodramy, komedii ocierającej się o dramat, inaczej komedii serio lub salonowej[11]. Poeta zarysował tu czworokąt miłosny, obecny wcześniej w dramacie „Za kulisami”. On, ona, powiernica i rywal. Napięcie dramatyczne wynika tu z przeciwstawienia mężczyzny cierpiącego skrycie – kobiecie krzywdzącej go bezwiednie i mimowolnie: przez nieuwagę i zbytnie zajęcie się sobą, mimo pozorów troski o innych. Choć w tym układzie nie ma istotnej wrogości, jednak spięcia są mocne, zarazem dopuszczają rozwiązanie „bez krwi i łez”. Nie jest to mizoginizm przypominający ten występujący później u Strindberga.
Czwórkę bohaterów tej sztuki dzielą różnice społeczno-majątkowe. Biedny, choć dobrze urodzony intelektualista Mak-Yks kocha się beznadziejnie w damie salonowej, uroczej i samotnej wdowie. Skromna, ale rezolutna „poufna hrabiny”, Magdalena, pokocha z wzajemnością dawnego wielbiciela swej pani, Grafa Szeligę. O ile uczucie Mak-Yksa przypomina niefortunne perypetie miłosne samego Norwida, o tyle Graf Szeliga jest jakby drugim wcieleniem Poety, takim, jakim chciałby być. Główną bohaterką sztuki jest Hrabina Harrys, pozostałe osoby akcji służą właściwie jej scharakteryzowaniu. Postać jest modelowana wedle typowych rysów salonowej damy, której wcieleniem była dla poety Maria Kalergis, toteż jej portret sceniczny czy parafrazę kreślił Norwid z ironią równą uwielbieniu. Powstała wyjątkowo subtelna satyra kobiecego faryzeizmu. Hrabina bowiem – z wysokości swej pozycji towarzyskiej i pozy – nie dostrzega nawet obecności Mak-Yksa, tym bardziej jego krzywdy jako zbiedniałego krewniaka nieboszczyka męża. Nie dostrzega krzywdy także dlatego, że zbyt zajęta jest ( o ironio!) pobożną dobroczynnością.
Nie dostrzega więc miłości Mak-Yksa, choć dopuszcza możliwość powtórnego zamążpójścia. Ale wybredza po swojemu, odtrąca przez przekorę zaloty dawnego wielbiciela Grafa Szeligi, którego odbije jej Małgorzata. Wtedy dopiero Hrabina pożałuje swego postępku, gdyż świadomość jej domaga się wstrząsów mniejszych czy większych. Tak skomplikowane jest zawikłanie intrygi „Pierścienia”. Trzeba dopiero przypadku czy wstrząsu, aby zawstydzić Heroinę i wzbudzić w niej miłość do Mak-Yksa, uczucie bliższe chęci zadośćuczynienia niż namiętności. I jeśli sztuka kończy się pogodnie połączeniem obydwu par, to przyszłość ich nie rysuje się wcale różowo.
Dopełnia akcji śmieszna para małżeńska Durejków (!), a szczególnie pan sędzia Durejko, uparty, obcesowy Litwin, obrońca legalizmu i obowiązków stanu. On to reprezentuje w sztuce klasyczny sposób nieoczekiwanego rozwiązania konfliktu, zesłanego jakby z nieba, a który stosuje Norwid, pokpiwając sam z siebie. Bo właśnie taki Durejko, nastawiony wrogo i pogardliwie do Mak-Yksa, staje się mimo woli sprawcą jego szczęścia, stąd i podtytuł tej komediodramy: ex machina – Durejko.
Kreśląc postać wielkiej damy ujawniał Norwid patos i pustkę salonowego rytuału, który przysłaniał sztuczność i kłamstwo, zachowania małe i nikczemne, pod osłoną którego mogły funkcjonować jednostki podłe i bezlitosne. Dramat kończy się aktem samouwielbienia głupca, usiłującego oddać ukłon samemu sobie.
Komediami salonowymi są też dwie miniatury sceniczne: „Noc tysięczna druga” i jednoaktówka „Miłość czysta u kąpieli morskich” (ok. 1880, wyd. 1934). W drugiej ukazuje Norwid przemianę uczuciową, która w ciągu jednego dnia oddala od siebie jedną, a zbliża do siebie drugą parę dystyngowanych bohaterów. W obu panuje ton ironiczny nie tylko w słowach, ale i w sytuacjach.
W wachlarzu gatunków dramatycznych u Norwida znajdziemy też utwory misteryjne z udziałem postaci legendarnych i fantastycznych, np. „Krakus” (syn Kraka, a brat Reguza). Wskrzesza tu poeta sakralność obrzędową, w której bohater prapolskiej legendy staje się repliką św. Jerzego, zabijając smoka zła. Powtarza tu Norwid wersję legendarną zapisaną przez Kadłubka w „Historii polskiej”, jak to dwaj królewicze krakowscy wyprawili się na smoka, jak starszy zabił potwora, a następnie sam zginął z ręki młodszego. Bratobójca szedł za pogrzebem roniąc krokodyle łzy[12].
Misterium Norwida pt. „Wanda” jest słowiańską odmianą tematu antycznej Ifigenii ofiarowanej bogom za zwycięstwo, jednak nie przez ojca – ale przez samą siebie. Podania o Wandzie i Krakusie zaczerpnął Norwid z kroniki Wincentego Kadłubka, modyfikując ich treść w taki sposób, by przez przekształcenie prehistorycznych wydarzeń stworzyć metaforę historycznych losów Polski.
Dramaty Norwida nie spotkały się z przychylnym przyjęciem za jego życia[13], moim zdaniem ich wartość jest co najmniej dyskusyjna i dzisiaj.
Dziś niektórzy uważają Norwida za najwybitniejszego z polskich romantyków, za życia nie było mu dane zaznać sukcesu. Zmarł w przytułku dla bezdomnych w Paryżu. Dwa ostatnie, lakoniczne zdania nie oddają całej istoty sytuacji polskiej dramaturgii. Dzieła Norwida nie tylko nie były w jego czasach wystawiane[14], ale i wydane zostały znacznie później. Przez długi czas nie miały więc wpływu na dalszy rozwój polskiej dramaturgii, nie miały też, co oczywiste, wpływu na kształtowanie świadomości społeczeństwa polskiego.
Piotr Kotlarz
Obraz wyróżniający: Autorstwa Cyprian Kamil Norwid – Polona.pl, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=66704601
[1] Por.: J. W. Gomulicki, O nieznanym dramacie Norwida, „Pamiętnik Teatralny” 1961, z. 1, s. 198-206.
[2] Pozbawiona jest zakończenia i części III aktu.
[3] Por.: S. Kołaczkowski, [w:] Dwa studia. Fredro – Norwid, Warszawa 1934; por. też: S. Świątek, Norwidowski teatr świata, [w:] M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 376-388.
[4] H. Markiewicz, Pozytywizm, Warszawa 1980, s. 244.
[5] Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 317-322.
[6] Por.: Z. Trojanowicz, Norwid wobec Mickiewicza, [w:] Cyprian Norwid w 150 – lecie urodzin. Materiały z Konferencji Naukowej 23 – 25 września 1971, pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 1973, s. 189.
[7] Por.: B. Biliński, Norwid w Rzymie, [w:] Cyprian Norwid w 150 – lecie urodzin,. Materiały z Konferencji Naukowej 23 – 25 września 1971, pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 1973, s. 188.
[8] Por.: S. Świontek, Świadomość dramatyczna Norwida, [w:] Cyprian Norwid w 150 – lecie urodzin, pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 1973, s. 67-70; M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 137-138.
[9]Por.: W. Horzyca, O inscenizacji “Za kulisami” Norwida, „Teatr” 1947, nr 4-5, s. 66.
[10] Por.: H. Markiewicz, Pozytywizm, Warszawa 2000, s. 233. Henryk Markiewicz podkreśla nikłość dynamiki zdarzeniowej w „Aktorze”, w którym większość scen służy tylko ilustrowaniu różnych sytuacji społecznych. [Tamże, s. 234.]
[11] Jury konkursu krakowskiego w 1872 roku nawet nie zakwalifikowało tej komedii do ogólnego czytania. Wystawiona przez warszawską Redutę w 1936 roku została negatywnie oceniona przez ówczesnych recenzentów: naiwny melodramat (Słonimski), mielizny pospolitego komunału (Korzeniewski). [Por.: S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918-1939, s. 190.]
[12] T. Kudliński zamieszcza tu przypis: * Przytaczam za J. Krzyżanowskim, „Mądrej głowie dość dwie słowie”, 1975, t. II, s. 57.
[13] Wydany w 1851 roku wraz z poematem „Promethidion” dramat „Zwolon”, którego tematem jest rewolucja i który jest jakimś niejasnym rozrachunkiem z wydarzeniami Wiosny Ludów, wystawił Norwida na powszechne szyderstwo. [Por.: Krsuski J., Obraz Zachodu…, s. 222-223.]
[14] „Kleopatrę” Po raz pierwszy wystawił Wiliam Horzyca w 1933 (Lwów). Por.: W. Horzyca, O inscenizacji„Za kulisami” Norwida, „Teatr” 1947, nr 4-5, s. 65.
