Nie tylko o Tadeuszu Kantorze i jego podziemnym Teatrze Niezależnym / Piotr Kotlarz

0
80

Tematem tego artykułu będzie okupacyjna aktywność artystyczna Tadeusza Kantora, zanim jednak do niej przejdę pozwolę sobie na kilka dygresji. Moim celem jest, bowiem tym razem, nie tyle sam opis dziejów podziemnego Teatru Niezależnego, co ukazanie, że artysta może realizować się w każdych warunkach.

Po raz pierwszy zrozumiałem to widząc rzeźbione przez innego artystę (Franciszka Xsawerego Dunikowskiego) w Oświęcimiu drewniaki. Twórczość tego wybitnego rzeźbiarza bardzo ceniłem od dawna, ale nie zadałem sobie wówczas trudu, a było to wkrótce po ukończeniu przeze mnie studiów, by poznać jego życie i aktywność twórczą bliżej. Nie wiedziałem też o tym, że jednym z uczniów Dunikowskiego był Jerzy Bereś wyrażający się w działaniach artystycznych pokrewnych happeningowi i performance, o którym piszą, że toczył swego rodzaju artystyczną dyskusję z Witkacym, Kantorem czy Duchampem.

Dopiero znacznie później dowiedziałem się, że 64-letni Dunikowski w Auschwitz, w którym przebywał od czerwca 1940 roku, początkowo trafił wraz z innymi osobami zasłużonymi dla polskiej kultury i sztuki do komanda „obieraczy kartofli”, a później został przeniesiony do warsztatów stolarskich, gdzie wyrabiał łyżki i drewniane saboty dla więźniów. W obozie zakazana była jakakolwiek działalność artystyczna, ale jak dowiadujemy się z wielu źródeł taka z narażeniem życia wciąż była prowadzona (może kiedyś napiszę o teatralnej aktywność osadzonych). Dunikowski miał odrobinę szczęścia”. Na rozkaz komendanta obozu Rudolfa Hoessa zajął się organizacją pracowni rzeźbiarskiej. Przydzieleni tam więźniowie wykonywali zlecenia komendantury obozu oraz pracowali na rzecz utworzonego w 1942 r. obozowego Lagermuseum. W obozie powstały nie tylko jego wspomniane „saboty” ale i wiele innych dzieł, również rysunków. Po wojnie wrócił do pracy artystycznej. W latach 1945–1955, kierował katedrą rzeźby na krakowskiej ASP (1945/6-1955). W 1955 na stałe przeniósł się do Warszawy. W 1959 został profesorem i kierownikiem katedry rzeźby w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu.

Były to czasy terroru, dzisiejsi tzw. „wojownicy o wolność” mogliby zarzucić temu artyście „kolaborację”. Był on przecież nawet  wielokrotnie honorowany przez władze PRL, w listopadzie 1949 został członkiem Ogólnokrajowego Komitetu Obchodu 70-lecia urodzin Józefa Stalina. Cóż, głupców jest wielu. Ktoś przecież musiał uczyć nawet w tych trudnych warunkach podstaw zawodu, wprowadzać ludzi wrażliwych do świata sztuki. Przedwojenni artyści polscy, ci, którzy przeżyli czasy okupacyjnego terroru byli jednymi, którzy zachowali pamięć przedwojennych artystycznych poszukiwań w kulturze światowej, którzy te poszukiwania kontynuowali. Jedynymi, którzy mogli tę wiedzę przekazać swym następcom.  

Z twórczością Jerzego Beresia mogłem zetknąć się osobiście. Studiując w 1972 roku na KUL  w Lublinie zostałem kierownikiem organizowanej przez Andrzeja Rozchina Lubelskiej Wiosny Teatralnej. W ramach tego tygodniowego przeglądu ówczesnych teatrów studenckich (a było ich w latach siedemdziesiątych w Polsce dziesiątki) organizowałem też wystawy i wydarzenia artystyczne w lubelskim BWA. Jerzy Bereś zaprezentował wówczas swój happening, w którym jako tworzywo artystyczne traktował również własne ciało. Pamiętam do dziś tamto wydarzenie. Rozrzucone na podłodze Sali BWA kartki papieru, w środku coś w rodzaju archetypicznego ogniska. Nagi Bereś przykryty tylko, właściwie niczego nie zakrywającymi związanymi skórą dwoma kawałkami drewna, chodzi po kartkach zostawiając na nich umazane czerwoną farbą ślady swych stóp. Później zbierał te kartki i wrzucał do ogniska. Nic po nas nie pozostaje! Lubię polemikę. Czy nic? Pozostała moja pamięć. Myślę, że jeszcze nieraz wspomnimy Beresia – to wielki artysta.

Zanim przejdę do okupacyjnej aktywności Tadeusza Kantora jeszcze jedna dygresja. Kilka uwag o okupacyjnej polityce Niemców wobec naszego społeczeństwa. Muszę o niej wspomnieć, gdyż pisząc o podziemnej aktywności teatralnej Polaków ich walce o swą godność, o prawo do artystycznej wypowiedzi w każdych warunkach, chcę jednocześnie wykazać małość, wręcz zdradę wartości artystycznych tym obecnym tzw. „awangardowym artystom”, którzy swoją twórczością wpisują się tak naprawdę w założenia polityczne okupantów, najpierw niemieckiego, później sowieckiego. Którzy głoszą, że tworzą tzw. „prawdziwą sztukę”, a penetrują właśnie te sfery, które dla Polaków przeznaczali okupanci, wulgarny seks, podważanie wartości, niszczenie języka. Mogę wskazać takich „pseudoartystów” to np. grupa Totart (posunęli się nawet w swym pseudoproteście do jedzenia „atrapy gówna”), oczywiście, choć w innej grupie wszelkie disco-polo (majteczki w kropeczki) i wielu artystów z popkultury, w której odeszli w pogoni za zyskiem od jakiejkolwiek dbałości o poziom. To jednak inna, komercyjna sfera działalności. Niech robią co chcą. Dziwię się tylko, że taką komercyjną działalność z naszych podatków sponsoruje państwo. W latach siedemdziesiątych twórcy muzyki popularnej przebijali się, walczyli z niechęcią władz, ale poziom popkultury był jednak znacznie wyższy.

Przejdźmy jednak stopniowo do zasadniczego tematu. Pierwsze zarządzenia niemieckie z roku 1939, które dotyczyły polskiego życia teatralnego, objęły likwidację dwóch scen polskich – w Lublinie i w Krakowie. W obu tych miastach teatry wznowiły działalność po wejściu Niemców. Teatr Miejski w Lublinie zamknięto w połowie października, a teatr im. Słowackiego w Krakowie – 15 listopada[1].

Założenia władz Generalnej Guberni wobec twórców polskiej kultury ukazuje rozporządzenie gubernatora Franka dla „Landratów” i „Bürgermeistrów”: Każdy, kto na obszarze Gubernatorstwa jest czynnym publicznie w dziedzinie muzyki, sztuk plastycznych, teatru, filmu, piśmiennictwa, prasy i fotografii, podlega nadzorowi Wydziału Oświaty Ludowej i Propagandy przy Rządzie Generalnego Gubernatora. (…) Aby powstrzymać kola intelektualistów od konspiracji politycznych, należy bezrobotnych polskich aktorów, śpiewaków i artystów zatrudnić w dozwolonych imprezach. Wspólne występy aktorów polskich i niemieckich są zakazane. (…) Poważne sztuki teatralne i opery są dla Polaków zabronione. (…) Jeśli chodzi o występy artystów polskich nie ma żadnych zastrzeżeń przeciw obniżaniu poziomu lub erotyzowaniu programu. Zakazane są wszelkie występy, które przedstawiają życie narodu polskiego. Do rozporządzenia z 8 III 1940 roku wydano 5 VII 1940 pierwsze rozporządzenie wykonawcze, a 23 VII 1940 drugie, ogłaszając rejestrację wszystkich artystów w Urzędzie Szefa Okręgowego, właściwego dla ich miejsca pobytu[2].     

30 maja 1940 roku Gubernator Frank zanotował w swoim „Dzienniku”: Omówiłem w obecności SS-Obergruppenführera Krügera i kolegi Strechenbacha nadzwyczajny plan pacyfikacji: celem jego jest skończyć w przyśpieszonym tempie z masą wichrzycielskich polityków oporu […] oraz z typami politycznie podejrzanymi. (…) Przyznaję otwarcie, że kilka [!] tysięcy Polaków, i to przede wszystkim z warstwy przywódców duchowych przypłaci to życiem[3]

6 czerwca 1040 roku wydano „ściśle tajne” zarządzenie Szefa Głównego Urzędu Propagandy w Rządzie G. G., wysłane do wydziałów propagandy i kreishauptmannów w distiktach. Ustalało ono zasadę niemieckiej polityki teatralnej, której przestrzeganie aż do powołania „Teatru Powszechnego” w Krakowie w 1944 roku. Rozporządzenie to zawierało m. in. następujące nakazy:

  1. przejęcia wszystkich gmachów teatralnych i zasobów na użytek teatru niemieckiego, jedynego, któremu przysługiwało prawo uprawiania sztuki w tych teatrach;
  2. ścisłego przestrzegania, aby przedstawienia polskie dawane za każdorazowym zezwoleniem nie posiadały charakteru artystycznego i nie poruszały żadnych problemów filozoficznych, moralnych, historycznych, nie posługiwały się elementami ludowymi (zakaz śpiewów, tańców i strojów ludowych);
  3. organizowania pod ścisłą kontrolą teatrzyków rewiowych o najniższym poziomie artystycznym i moralnym (z przewagą pornografii) dla udowodnienia, że Polacy zdolni są tworzyć jedynie taką sztukę, oraz dla stwierdzenia swobodnego rozwoju kultury na terenach G. G.;
  4. dopuszczania z rzeczy tłumaczonych w pierwszym rzędzie operetek niemieckich, w drugim – sztuk niemieckich lub pochodzących z krajów sojuszniczych; zalecano przy tym, aby dawać je z dorobioną muzyką i piosenkami dla uniknięcia nawet pozorów jakichś „problemów”[4].

Polacy, którzy mieli być w wyniku okupacji wynarodowieni (nie zgermanizowani, tym razem plany nazistów szły znacznie dalej), mieli być pozbawieni zwłaszcza kultury wysokiej. Planom tym przeciwstawił się Rząd Polski na emigracji, polskie władze podziemne, różne podziemne organizacje polityczne, ale również, a może przede wszystkim tzw. „zwykli Polacy”, zresztą przeciwstawiały się takim działaniom wszystkie społeczeństwa. Potrzeba wolności, potrzeba tworzenia jest silniejsza od jakichkolwiek zarządzeń. W zakresie życia teatralnego taka aktywność miała miejsce i osiągnęła niebywały więc rozmach w stolicy Generalnego Gubernatorstwa, w Krakowie (mimo napływu do tego miasta ogromnej rzeszy Niemców).   Miasto to w czasie okupacji stało się (obok Warszawy) głównym ośrodkiem tajnego życia teatralnego. W miarę możliwości próbowano działać w ramach dopuszczonego do aktywności życia jawnego,  działało też kilka tajnych, konspiracyjnych grup teatralnych, choć w, zasadzie funkcjonowały one w ramach dość zwartego środowiska skupionego wokół krakowskiej bohemy.

W Krakowie powstały i prowadziły działalność: Teatr Rapsodyczny nazywany Teatrem Słowa lub Teatrem Naszym, utworzony przez Mieczysława Kotlarczyka (wystawił 22 przedstawienia) i Tadeusza Kudlińskiego, Teatr Niezależny (Młodych Plastyków) prowadzony przez Tadeusza Kantora (12 przedstawień), Teatr Jednoaktówek Wiesława Goreckiego (19 przedstawień), Teatr Młodych Adama Mularczyka (9 przedstawień), używający nazw Związek Młodych Artystów, „L 24” i Krakowski Teatr Podziemny oraz Teatr Tadeusza Staicha zwany też „Studio 41” (10 przedstawień). Pod koniec wojny występował też kameralny zespół złożony z dwojga warszawskich aktorów – Jana Świderskiego i Lidii Zamkow (14 przedstawień). Zdaniem Tadeusza Kwiecińskiego, za którym podałem powyższe liczby przedstawień,  w czasie okupacji w Krakowie odbyło się 86 przedstawień.

Każdy z tych teatrów zasługuje na uwagę, każdy też doczekał się już wielu opracowań. Tu skupię się na aktywności teatralnej Tadeusza Kantora, który sztuką zainteresował się bardzo wcześnie. Dziś wręcz może dziwić, jak wysoki był poziom nauczania w niektórych polskich szkołach w okresie międzywojennym. Przyszły artysta w latach szkolnych udzielał się w chórze i harcerstwie, już wówczas podjął też pierwsze próby malarskie. Początkowo ulegał wpływom symbolizmu, jedną z takich prób był „duży obraz przedstawiający śmierć w całunie na tle pojazdu”. Kantor zachwycał się też dziełami Siemiradzkiego (również jego „Żywymi obrazami”[5]. Zdaniem Krzysztofa Pleśniarowicza wczesne marzenia o przekraczaniu granic między dyscyplinami sztuki rychło skierowały tarnowskiego gimnazjalistę ku twórczości Wyspiańskiego (…) jednego z proroków Wielkiej Reformy Teatru w Europie z przełomu XIX i XX wieku. (choć pierwsze jego projekty miały dotyczyć „Intruza”, „Ślepców” i „Wnętrza” Maeterlincka)[6]. Moim zdaniem, to jednak przypisywanie ówczesnemu licealiście nadmiernej świadomości artystycznej. Wyspiański z jego „narodową twórczością”, był twórcą propagowanym przez ówczesną szkołę. Sanacyjne władze widziały w jego dziełach idee mające służyć  budowaniu patriotyzmu, marzenia o wielkości Polski. Może jednak Pleśniarowicz się nie mylił, gdyż wspomina, że dzięki ustaleniom Piotra Krakowskiego wiadomo, że jesienią 1932 r. Kantor (wówczas uczeń klasy VIII, maturalnej) wygłosił w gimnazjalnej czytelni referat „Wyspiański-plastyk na tle nowoczesnego malarstwa”. Natomiast w dniu 7 grudnia 1932 roku, z okazji 25 rocznicy śmierci Wyspiańskiego, zaprojektował i wykonał scenografię do III aktu „Wyzwolenia” i II aktu „Akropolis” wystawionych przez gimnazjalny teatr amatorski w Sali tarnowskiego „Soloła” (był wówczas pod silnym wpływem Pronaszki, z którego „Dziadów” wziął „górę z trzema krzyżami”)[7]. Kantor jeździł też do Lwowa, by oglądać tam inscenizacje Leona Schillera: „Dziady”, „Sen srebrny Salomei” Słowackiego. Jako gimnazjalista robił na własny użytek adaptację „Dziadów”, które oglądał we Lwowie wielokrotnie[8]. Z krakowskiego życia teatralnego przywoływał legendarny, żydowski zespól Habimy, który według jego słów miał na nim wywrzeć „kolosalne wrażenie”. Habima aż trzykrotnie występowała z „Dybukiem” w Krakowie w Teatrze Bagatela (maj 1926, kwiecień 1930 i kwiecień 1938)[9].

Po maturze Tadeusz Kantor wraz z matką przeniósł się do Krakowa gdzie początkowo próbował studiować na Wydziale Prawa i Administracji UJ. Szybko jednak  (po kilku tygodniach) zrezygnował z tej drogi i zapisał się do prywatnej Wolnej Szkoły Malarstwa Zbigniewa Pronaszki (który zwolnił go z czesnego). Pobierał tam nauki również od Czesława Rzepińskiego, Tadeusza Cybulskiego, Henryka Gottlieba.

Po roku, 5 października 1934 r., został już studentem Akademii[10].  Studiował malarstwo w klasach profesorów-tradycjonalistów: Ignacego Pieńkowskiego i Władysława Jarockiego. Z kolei „malarstwa dekoracyjnego”, jak wówczas mówiono uczył się od samego Karola Frycza, jednego z największych scenografów polskich. (…) Ostatni – celujący – egzamin złożył u profesora Frycza jako student piątego roku w dniu 12 grudnia 1939 roku. A świadectwo ukończenia nauki malarstwa w latach 1934-1939 wystawił mu rektor Akademii Sztuk Pięknych, Zbigniew Pronaszko, dokładnie dziesięć lat później, 12 grudnia 1949 roku[11].

W czasie studiów w Krakowie, poza teatrem Słowackiego, gdzie jako student Frycza bywał z obowiązku, odwiedzał głośne w owym czasie przedstawienia eksperymentalnego teatru malarzy Cricot w Domu Plastyków przy ulicy Łobzowskiej[12].

Niezwykłe były jego teatralne początki na Akademii. Najpierw w oknie piwnicznej siedziby „Bratniaka” zaprezentował wykonaną przez siebie, ruchomą bożonarodzeniowa szopkę. Specjalnie ukształtowane figury wprawiał w ruch naturalny przepływ powietrza.  Następnie, również w „Bratniaku”, stworzył swą pierwszą scenę, Efemeryczny Teatr Marionetek, w którym wystawił w 1938 roku, jeden tylko raz, Śmierć Tintagilesa’ Maeterlincka. W spektaklu wzięli udział przyszli współpracownicy Kantora z okupacyjnego Teatru Niezależnego i powojennej Grupy Krakowskiej: Tadeusz Brzozowski, Krystyna Zwolińska, Erna Rosenstein, Jadwiga Maziarska, a także Sergiusz Muchanow i Jerzy Zitman. Już wówczas ujawnił w swych poszukiwaniach teatralnych napięcie między radykalizmem awangardy i urokami symbolizmu[13].

Wspominam tu o tej aktywności z myślą o współczesnych studentach. Znów pozwolę sobie tu na osobistą dygresję. Na wspomnianą przeze mnie Lubelską Wiosnę Teatralną w 1972 roku przyjechał kierowany przez ówczesnego już wówczas chyba absolwenta PWSSP w Gdańsku Włodka Wieczorkiewicza teatr studencki „Scena Ą” . Nazwę teatru mogę mylić, ale spektakl nosił tytuł „Dążenie”, grali w nim nawet zawodowi aktorzy Teatru Wybrzeże. Może warto próbować zaistnieć w sztuce i tą drogą – pozostawiam to do rozważenia  dzisiejszym studentom.

W chwili wybuchu wojny Kantor miał 24 lata. Wojna na wiele lat przerwała ogromnej rzeszy młodych ludzi możliwość swobodnego rozwoju. Młodsi od niego utracili nawet możliwość nauki, studiów. Artyści, którzy zdobyli już jakąś wiedzę, którzy dopiero mieli na rynku sztuki zaistnieć stracili możliwość prezentacji swych umiejętności, swych poglądów, ukazania swego talentu. Nie poddawali się jednak. Szukali wzajemnych kontaktów, próbowali działać. Z drugiej strony jednak, jak pisał Pleśniarowicz: Okres nazistowskiego terroru w okupowanej Polsce był dla pokolenia Tadeusza Kantora doświadczeniem szczególnym, niezwykle przyśpieszył osiągnięcie dojrzałości, także artystycznej. „Wojna uczyniła ze świata tabula rasa – napisze [Kantor]. – Świat stał się bliski śmierci i – przez tę parantelę – bliski poezji […] Wszystko mogło się zdarzyć. Zatarły się granice czasu. Czas jakby stanął[14].

Grupa, z którą związał się Kantor, zebrała się w Krakowie na samym początku hitlerowskiej okupacji. Kantor później wielokrotnie opowiadał o tym, jak „w pierwszym roku wojny, po potwornym kataklizmie ucieczki ludzie nawzajem się szukali”. W ten sposób miał odnaleźć poznanych jeszcze w Akademii Tadeusza Brzozowskiego i Janinę Kraupe. Dzięki nim zetknął się z Mieczysławem Porębskim, Kazimierzem Mikulskim, Andrzejem Cybulskim, młodszymi o kilka lat uczniami utworzonej w 1940 roku w Krakowie, tolerowanej przez Niemców, Kunstgewerbeschule (zawodowej szkoły technik artystycznych). Z tego kręgu doszli później Jerzy Nowosielski, Jerzy Skarżyński, Jerzy Kujawski, Marcin Wenzel, Ali Bunsch, Franciszek Puget. Pojawiła się też Maria (Lila) Proszkowska, późniejsza Krasicka, przyszła aktorka Kantora o najdłuższym stażu. Właśnie przez nią wszyscy mieli trafić do Ewy Siedleckiej, „której mieszkanie użyczało gościny i teatrowi, i tym wszystkim z rozwichrzonym ideami”[15]. Obok wyżej wymienionych do grupy twórców Teatru Niezależnego należeli jeszcze: Andrzej Grochot (zginął w obozie w 1942 roku) i Adam Hofman (student wydziału filozofii UJ), wśród kobiet: Stefa Rogolanka, Stefa Rogalanka, Ewa Jurkiewicz, Zofia Gutkowska (studiowały malarstwo), Ewa Siedlecka miała mało czasu na grafikę, ponieważ musiała całe to towarzystwo w swym domu przyjmować, Lidia Krasicka studiowała muzykę.

Mieczysław Porębski usiłował to wszystko jakoś uzasadnić. Wszyscy prawie stanowili zespół aktorski, do którego spoza malarzy doszli Marta Stebnicka, później znana aktorka teatrów krakowskich, Krystyna Zwolińska, później profesor Wyższej Szkoły Filmowej, Nana Lauowa, malarka, Franciszek Puget, Jerzy Turowicz, później redaktor Tygodnika Powszechnego, Henryk Jasiecki uprawiający wówczas poezje oraz Alina Chwalibożanka[16].

To w gronie tych osób zrodził się pomysł utworzenia konspiracyjnego teatru. Kantor został niekwestionowanym liderem grupy w 1943 roku, gdy rozwinęła się konspiracyjna działalność teatralna (wcześniej, jak się zdaje, rolę tę spełniał Jerzy Kujawski, późniejszy paryski surrealista)[17]. Celem Kantora było poszukiwanie nowych rozwiązań formalnych w sztuce teatru, próbował je znaleźć sięgając do arcydzieł polskiej dramaturgii[18]. O dziwo, to właśnie okupacyjna rzeczywistość mogła przyśpieszyć znalezienie właściwych rozwiązań.

Podziemny teatr nie mógł działać w tradycyjnych warunkach. Podobnie jak w przypadku działalności konspiracyjnej w ogóle, zapleczem dla nielegalnych przedstawień stały się krakowskie mieszkania. Wiązało się to z przeorganizowaniem przestrzeni domu. Tadeusz Kwiatkowski, aktywny uczestnik podziemia teatralnego, wspominał: „Na takie przedstawienie usłużnemu ofiarodawcy sceny rujnowano mieszkanie; przesuwano meble, jedne usuwano, inne przynoszono z sąsiednich domów. Przyległy pokój zmieniał się zazwyczaj w malarnię, rekwizytornię i garderobę”.

Z uwagi na konspiracyjny charakter, przedstawienia nie były powszechnie dostępne. Widownię tworzyły osoby wtajemniczone, których krąg zasadniczo zawężał się do wąskiego grona krewnych i znajomych twórców spektaklu. Podczas spektakli należało zachować ostrożność. Większa liczba osób tworzyła podejrzany ruch. „Trzeba było opracować system wchodzenia i wychodzenia z mieszkania” wspominał Kwiatkowski. Również odgłosy przedstawienia, gwar widzów mogły wywołać interwencję policji niemieckiej.

Pierwszą premierą Teatru Niezależnego była „Balladyna” Juliusza Słowackiego. Ten dramat w myśli artystycznej Kantora najlepiej odzwierciedlał połączenie idei sztuki awangardowej z czasem niemieckiej okupacji. Reżyser „Balladyny” operował przede wszystkim formami geometrycznymi: kwadratem, kołem, kątem prostym, oraz materiałami tj.: sukno, blacha i tektura. Przedstawienie zrealizował w stylistyce abstrakcyjnej, zwłaszcza w warstwie kostiumów – metalowa forma Goplany z metalicznym pogłosem wydobywającym się ze środka, forma plastyczna Skierki i Chochlika, zgrzebne worki Aliny i Balladyny oraz konstruktywistyczny, barwny kostium Kirkora. I choć awangardowa tonacja „Balladyny” była wyraźną dominantą w spektaklu, Kantor po latach przyznał, że w tym czasie „postać ludzka była dla mnie szalenie ważna (…), została skompromitowana, my nie mogliśmy już jej tworzyć na zasadzie humanistycznej, antyku, piękna ciała ludzkiego (…) Powodem była okupacja i hitlerowska dehumanizacja.”. Premiera „Balladyny” odbyła się w bardzo trudnych warunkach – w sąsiedztwie „sceny” hitlerowcy dokonywali nieustannych łapanek i aresztowań. Szczęśliwie ominięto jednak mieszkanie państwa Siedleckich przy ul. Szewskiej 21, gdzie odbywały się potajemne pokazy. „Balladynę” zagrano najprawdopodobniej czterokrotnie (od 22 do 15 maja 1943 r.) – spektakl zobaczyło w sumie ok. 100 widzów. Według późniejszych relacji było to przedstawienie „ogromnie poruszające wyobraźnię”, z charakterystycznymi dla Kantora wielkimi wejściami (rozpoczynało się patetycznym polonezem Chopina), aktorskimi korowodami (zaczerpniętymi od Malczewskiego i Wyspiańskiego) oraz muzyką opartą na bardzo prostych, pozornie banalnych, skojarzeniach. Spektakl otrzymał pełną skalę ocen – „od fascynacji i zachwytów, do absolutnego potępienia i szyderstw obrażonego smaku”, a w kręgu twórców i aktorów Teatru Niezależnego wywołał spore dyskusje na temat zderzenia awangardowej idei z okrutnym czasem wojny[19].

Nie dokonuję własnych ocen tego i następnego przedstawienia Teatru Niezależnego. Pozwalam sobie tu na obszerne cytaty. Nie widzę zresztą potrzeby ujmowania własnymi słowami tego, co zostało już wcześniej sensownie powiedziane. Niestety, z powodu warunków okupacyjnych rejestracja tych wydarzeń jest tylko szczątkowa. To jeszcze jedna ze strat, jakie przyniosła z sobą wojna.  

Mówiąc o tej premierze warto jeszcze przytoczyć wrażenia Tadeusza Kwiatkowskiego: Duże wrażenie w krakowskim środowisku kulturalnym zrobiły przedstawienia teatru Tadeusza Kantora. Malarz ten niejednokrotnie opowiadał mi o swojej wizji teatru, która wydawała mi się ciekawa i godna realizacji. Dlatego też z zainteresowaniem udałem się na ulicę Szewską 21, gdzie w mieszkaniu pp. Siedleckich Kantor wystawił „Balladynę”. Przyznam się, ze byłem zaszokowany interpretacją – tak plastyczną jak i aktorską – sztuki Słowackiego. Na środku pokoju wznosił się abstrakcyjny kształt plastyczny z wkomponowanymi w niego maskami. Była to postać Balladyny, a maski zastępowały Chochlika i Skierkę. W natłoczonych pokojach publiczność przeżywała nowe wrażenia, odmienne od dotychczasowej tradycji. „Balladyna” Kantora wywołała żywiołowy oddźwięk wśród widzów. Dyskusja wokół tej inscenizacji przeniosła się naturalnie do Kawiarni Plastyków przy Łobzowskiej, gdzie zbierali się wówczas prawie wszyscy artyści krakowscy, i do prywatnych mieszkań. Kantor stał się rewelacją. osiem spektakli – to był wielki sukces. (…) Ks. Marcin Siedlecki był inspicjentem i zarazem strażnikiem bezpieczeństwa. Wychodził na ulicę i badał sytuację. W razie jakiegoś niebezpieczeństwa miał za zadanie ostrzec aktorów i widzów, by ratowali się uciekając tylnym wyjściem[20].  

Do czasu kolejnej premiery trwały w zespole, zgodnie z określeniem Kantora – „rekolekcje wewnętrzne”. Rok po „Balladynie” – w 1944 r. – Tadeusz Kantor zaprezentował ostatni dramat Stanisława Wyspiańskiego „Powrót Odysa”. Odys Wyspiańskiego to zdrajca i zbrodniarz, któremu nie może się powieść powrót do rodzinnej Itaki. Jednak w przedstawieniu Kantora Odys powracał naprawdę – aktor wcielał się w hitlerowskiego żołnierza, w brudnym mundurze i hełmie wracał spod Stalingradu. Spektakl rozpoczynał się od niemieckiego „Parademarsch”, następnie słychać było odgłosy niemieckich komunikatów wojennych oraz strzały z karabinu maszynowego. Przestrzeń, w której rozgrywała się cała historia, była realizacją idei „realności biednej, najniższej rangi”. Kantor przygotował dla powracającego Odysa pokój niezwykle realny – zniszczony przez wojnę, ogołocony, prawie pusty. Przedmioty, które tam umieścił, nie były teatralnymi rekwizytami, tylko rzeczami z najbliższego otoczenia ówczesnych ludzi. Znalazły się tam: spróchniała deska, zabłocone koło od wozu, lina okrętowa, głośnik-szczekaczka oraz zrobiona specjalnie na tę okazję armata. Spektakl miał aż trzy różne wersje sceniczne, tę ostatnią (najbardziej znaną) wystawiono w mieszkaniu Stryjeńskich przy ul. Grabowskiego 3 – najprawdopodobniej na przełomie czerwca i lipca 1944 r. „Powracający Odys stał się precedensem i prototypem dla wszystkich późniejszych postaci mojego teatru (…). Wszystkie były umarłe, wszystkie wracały w świat żywych, w nasz świat, w czas teraźniejszy.” – napisał w eseju „Miejsce teatralne” z 1980 r. Tadeusz Kantor. Spektakl ten uświadomił reżyserowi niemożność uobecnienia tego, co przeszłe, a scena teatralna, przedstawiająca jedynie iluzję i fikcję, okazała się dla niego „krainą umarłych”. To właśnie wtedy Kantor dokonał „równouprawnienia opozycji śmierć-życie i fikcja-realność”. Na drzwiach pokoju, w którym odbywało się przedstawienie „Powrót Odysa” Kantor napisał – niezwykle sławne dziś – stwierdzenie: „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”. To zdanie jeszcze bardziej spotęgowało rzeczywiste zagrożenie śmiercią, bowiem w każdej chwili do mieszkania, w którym grano spektakl, mogli wejść Niemcy. Publiczność „Powrotu Odysa” była przez cały czas trwania przedstawienia mocno zdenerwowana i spięta. Ale właśnie tego chciał Kantor, o czym napisał później w „Komentarzach teoretycznych” z 1944 r. Zależało mu na tym, żeby publiczność naprawdę była „włączona w proces stawania się dramatu i na odwrót[21]. W „Powrocie Odysa” Kantor po raz pierwszy wykorzystuje „biedne”, znalezione przedmioty, które później nazwie przedmiotami „najniższej rangi”[22].

I ponownie relacja Tadeusza Kwiatkowskiego: „Balladynę” wystawiono w styczniu 1943 roku. Kantor nie poprzestał na tym. Zafrapował go również Wyspiański i dlatego w rok później wystawił „Powrót Odysa”. Z inscenizacja ta było dużo więcej kłopotu aniżeli z „Balladyną”. Widmo klęski zaglądało już w oczy Niemcom. Wzmogli więc czujność i trzeba było naprawdę wielkiego poświecenia i odwagi, bu doprowadzić do premiery. teatr Kantora to przede wszystkim teatr plastyka, z koncepcją wizualną, z dekoracją. Tadzio Brzozowski turlał przez całe miasto jakieś wielkie koło, potrzebne do przedstawienia, Franek Puget, ogromne stare belki wyrwane nocą z jakiejś starej budy na przedmieściu. Postarano się też o zardzewiałe łańcuchy kotwiczne z barki na Wiśle. Tak wiec dekoracje budowano z dużym nakładem pracy i wysiłku. Postawiono je w willi przy ul. Skawińskiej, gdzie miał się odbyć pierwszy pokaz. Niestety, w przededniu premiery przyszła wiadomość, ze do willi zjeżdża Niemiec, który uprzednio opuścił mieszkanie i trzeba było pod osłoną nocy zlikwidować wszystko, co mogłoby się wydawać podejrzane niemieckiemu urzędnikowi. Przeniesiono więc wszystko na ulice Piłsudskiego do kamienicy Pugetów, i tam w tak zwanej służbówce, odbyło się pierwsze przedstawienie. „Odysa” widziałem w mieszkaniu Magdaleny Stryjeńskiej przy ul. Grabowskiego. W zapełnionym pokoju rozpoczął się seans teatralny. Aktorzy siedzieli wśród publiczności, tak jak publiczność siedziała wśród dekoracji. W środku pokoju znajdował się niewielki podest z wydłużonym kształtem, przypominającym lufę armatnią. Nad podestem wznosił się maszt. Odysa grał Tadeusz Brzozowski. Był ubrany w mundur generała niemieckiego. Przez megafon – zwany wtenczas szczekaczką – ukradziony w nocy z krakowskich Plant – nadawane były pieśni o bohaterstwie Odysa. „Odys” Kantora wzbudził jeszcze większe zainteresowanie od „Balladyny”. Wyszedłem z przedstawienia wstrząśnięty, tak koncepcją widowiska jak i jego wymową polityczną. Kantor cały nacisk położył na konkretność zjawiska scenicznego przez burzenie konwencji teatralnych na rzecz wewnętrznego zaangażowania widza tym, co się dzieje na scenie albo raczej wokół niego. „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Każdy widz ponosi wszelką odpowiedzialność za wejście do teatru” – tak brzmiały słowa Kantora (zdaje się, ze wypisano je również na specjalnym plakacie na drzwiach pokoju, w którym odbywało się przedstawienie!).

W „Odysie” oprócz Brzozowskiego, wzięli udział: Penelopa – Janina Lauowa, Telemak – Marta Stebnicka (obecnie aktorka Teatru Starego w Krakowie), Pastuch I – Andrzej Cybulski (obecnie scenograf Teatru Starego w Krakowie), Pastuch II – Alojzy Bunsch (obecnie dyrektor Teatru Lalek w Gdańsku). Muzykę skomponowała Janina Garscia Gresselowa. Niestety, „Powrót Odysa” miał tylko cztery przedstawienia. Zbliżający się front, kłopoty Kantora z niemieckim urzędem pracy sprawiły, że zaniechano dalszych spektakli[23].

O pracach nad tym spektaklem pisał Kantor: Bardzo ważne: stworzyć wrażenie, że widownia jest na scenie (a nie odwrotnie, lub pomieszana). Stwarzać takie sytuacje i okoliczności, by rozwój wypadków na scenie wydawał się nieprzewidywalny i powstający w tym momencie. Stwarzać takie okoliczności, by następująca sytuacja stała się niespodzianką lub szokiem. Odys nie wraca na Itakę…. wraca na scenę i na niej cały czas pozostaje. W miejscu, gdzie się nie spodziewamy, i w warunkach, gdzie nie oczekujemy czegoś w to coś bezapelacyjnie wierzymy. Dlatego teatr (architektura – wnętrze) jest najmniej odpowiednim miejscem wystawiana dramatu”. (…)

  Miejsce np. „Powrotu Odysa” było „Spreparowane” i urządzone na starą graciarnię, bliżej nieokreślony skład, jakby zdemolowany. Ściana, z której sypał się tynk, paczki ściągnięte ze strychów, pokryte kurzem, stare zmurszałe deski, jakieś zardzewiałe liny, rozwalone, zabłocone koło od wozu, szczątki pokrytego ziemią i wapnem rusztowania, na którym spoczywała niemalże autentyczna, ogromna lufa armatnia, i światło mdłe i jednostajne. Na paczkach, porozrzucani siedzieli aktorzy i widzowie pomieszani razem. Zwolna zaczynała się akcja. I jeszcze kilka wyjątków z notatek: „Śmiesznym wydaje się przygotowywanie dekoracji lokalizujących, czy coś tam symbolizujących. Przygotowuje jedynie środowisko nie związane naturalistyczną logiką z dramatem, utrafione na zasadzie obcości z nim. Nie należy wychodzić z tekstu, należy do niego dochodzić”. Stwarzanie autonomicznej rzeczywistości scenicznej (nie przeciw tekstowi) wymaga dużej koncentracji i wyobraźni. Jest to bowiem już autentyczna twórczość. Zdecydowanie odróżniam od niej wszelkiego rodzaju symbolizowanie, skłonności do metafory, interpretacji, naiwnych dziwactw, które są jedynie stylizowaniem na nowoczesność i nie posiadają walorów realności[24]

Prace w Teatrze Niezależnym wpłynęły na ukształtowanie się jego świadomości teatralnej, to właśnie wówczas wytyczył podstawowe założenia swej  reformy teatru. „Powrót Odysa” dał początek późniejszym założeniom teatru i sztuki Tadeusza Kantora:

 – idei realności najniższej rangi (przedmiot znaleziony, biedny, gotowy, przeniesiony z rzeczywistości realnej do świata sztuki),

 – nieustannym odniesieniom do śmierci, która stała się dla artysty uosobieniem losu człowieka,

 – poszukiwaniu miejsca teatru poza tradycyjnym budynkiem[25].

Pisał później:

W eksperymentalnym teatrze konspiracyjnym odbyły się dwie premiery „Balladyny” Słowackiego i „Powrót Odysa” Wyspiańskiego. Pierwsza z końcem 1942 roku, druga w lecie 1944.

  Końcowy rezultat był efektem wielu rozważań teoretycznych, dyskusji, spisywanych refleksji.

  Przytaczam niektóre z nich:

  Teatr nie jest aparatem dla reprodukowania literatury.

  Teatr jest sztuka autonomiczna.

  Wszystkie elementy teatru muszą uzyskać pełną autonomię, to znaczy taki stopień ekspresji własnej, że stają się wartością niezależną, same dla siebie.

  Elementy teatru: aktor, czyli organizm żywy w ruchu fizycznym, emocjonalnym, psychologicznym – kształt – kolor – światło – dźwięk – ruch – element znaczeniowy typu fizjologicznego, politycznego, psychologicznego, religijnego – wszystkie te elementy w momencie, gdy wypadną ze swych stosunków logiki życia i egzystencji naturalistycznej, wyzwalają się, zyskując ogromną energię i ekspresję – stają się formami.

  Tekst nie jest formą, lecz czymś, co wszystkie elementy teatru skleja razem.

  Dualizm: scena: widownia doprowadza do upadku i kryzysu teatru[26].

Oczywiście artysta nie przestał poszukiwać. Jak każdy wielki artysta wciąż się rozwijał. W pismach Kantora powstałych w latach osiemdziesiątych, a dotyczących działań z lat 1938-1975, refleksja nad materią przedmiotu uwikłana jest w rytm przemian artystycznych, skłonności do przewartościowywania kierunków i stylów uprawianej twórczości. Tadeusz Kantor świadomie i nad wyraz racjonalnie formułuje przejścia od konstruktywizmu, hołdującego obiektom geometrycznie uformowanym („Śmierć Tintagliesa”, 1938, Balladyna, 1942) poprzez przedmioty odnalezione i codzienne („Powrót Odysa”, 1944) aż do zanegowania (w okresie metaforycznym..)[27].

W czasie wojny Teatr Niezależny był słynny w całym Krakowie, a Kantor do doświadczeń swojego pierwszego teatru będzie powracał wielokrotnie. Od 1945 do 1968 roku prowadził działalność jako projektant scenografii do spektakli teatralnych (głównie w Teatrze Starym w Krakowie).

„Odysa” powtórzono po uzyskaniu niepodległości w ramach pokazów Studia Dramatycznego Starego Teatru. Ten nowy „Odys” był wystawiany bardziej teatralnie, jeśli idzie o zorganizowanie przestrzeni scenicznej, ale jednocześnie był jak gdyby walka wypowiedzianą iluzji teatralnej, do której przeciętny widz był do tej pory przyzwyczajony. Był to – jakby to dziś modnie powiedzieć – antyteatr. Reminiscencje tego spektaklu znajdziemy też w spektaklu Kantora z 1988 roku „Nigdy tu już nie powrócę”, gdzie artysta przywołał widma nieżyjących już wtedy przyjaciół-aktorów z okupacyjnego teatru podziemnego[28].

                                                                         Piotr Kotlarz

[1]          A. Wysiński, Teatry jawne w Generalnym Gubernatorstwie, „Pamiętnik Teatralny” 1963 nr 1-4, s. 169.

[2]          Por.: S. Marczak-Oborski, Polskie życie teatralne podczas II wojny światowej. Kronika, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 18.

[3]          Por.: S. Marczak-Oborski, Kronika, s. 22.

[4]          B. Korzeniewski, Teatr warszawski podczas okupacji, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 111. 

[5]          Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 22-24.

[6]          K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 25.

[7]          K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 25-26.

[8]          Por.: K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 27.

[9]          K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 28.

[10]        K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 29.

[11]        K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 30.

[12]        K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 34.

[13]        K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 38-39.

[14]        K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 41.

[15]        K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 42-43.

[16]        Por.: T. Kantor, Teatr Niezależny w latach 1942-1945, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 165.

[17]        K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 43-44. Dorobek Jerzego Kujawskiego jest w Polsce właściwie nieznany, mimo że twórczość tego artysty zalicza się do prekursorskich tendencji w sztuce powojennej Europy.

[18]      T. Kwiatkowski, Krakowski teatr konspiracyjny, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 151

[19]      Paulina Borek-Ofiara, „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”: Kantor i jego Teatr Niezależny,  „Teatralia” Radom 30 kwietnia 2010.

[20]        T. Kwiatkowski, Krakowski teatr konspiracyjny, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 147.

[21]      Paulina Borek-Ofiara, „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”: Kantor i jego Teatr Niezależny,  Teatralia Radom 30 kwietnia 2010.

[22]    Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, oprac: Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara, Warzawa 1998, s. 13.

[23]        T. Kwiatkowski, Krakowski teatr konspiracyjny, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 148-149.

[24]        T. Kantor, Teatr Niezależny w latach 1942-1945, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 168.

[25]        Opracowanie działu: Anna Halczak;

[26]        T. Kantor, Teatr Niezależny w latach 1942-1945, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 166.

[27]      Fazan Katarzyna, Kantorowskie wynalazki. Między przedmiotem magicznym a maszyną, „Pamiętnik Teatralny, 2015, z. 2 (245), s. 67-96.

[28]           T. Kwiatkowski, Krakowski teatr konspiracyjny, „Pamiętnik Teatralny” 1963, nr 1-4, s. 150; por. też: Paulina Borek-Ofiara, „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”: Kantor i jego Teatr Niezależny,  „Teatralia” Radom 30 kwietnia 2010.

Obraz wyróżniający: Próba „Balladyny” Juliusza Słowackiego w krakowskim tajnym Teatrze Niezależnym Młodych Plastyków (1943). Od lewej: Tadeusz Kantor (reżyser), Ewa Siedlecka jako Matka i Maria Proszkowska-Krasicka jako Balladyna. Fot. Witold Witaliński. Ze zbiorów BN.

Tu za: https://www.encyklopediateatru.pl/autorzy/609/tadeusz-kantor