Mój nieopisany Fellini / Kazimierz Babiński

Pisać lub mówić o twórczości Federica Felliniego, jednej z największych indywidualności kina, kreatora i wizjonera, oto jest wyzwanie.

Wielki Mag zaprasza nieustająco do swojego świata snów i iluzji, do wędrówki po ogrodzie zaprojektowanym w stylu angielskim – miejsca pełnego niespodzianek, splątanych gąszczy, barwnej flory, rozlicznych, pełnych tajemnic zakątków i rozwidlających się ścieżek, które otwierają kolejne możliwości interpretacji jego dzieła.

Skąd i dlaczego „barwnej”, skoro prawie połowa jego filmów jest czarno-biała? Fellini w połowie lat 60. XX wieku rozstał się definitywnie z monochromatyczną taśmą filmową, lecz powstałe do tego czasu dzieła wywołują zjawisko synestezji budząc skojarzenia kolorystyczne niczym „Andriej Rublow” Andrieja Tarkowskiego, „Rękopis znaleziony w Saragossie” Wojciecha Hasa lub kubistyczno-surrealistyczna „Guernica” Pabla Picassa. Złudzenie jest niezwykle intensywne. Nie sposób nie poddać się mu i nie przedkładać kontekstu wizualnego nad znaczeniowy.

Widać to wyraźnie po nielicznej, słabej jakościowo, bo o dużym stopniu ogólności,  pełnej redundancji i schematyzmu literaturze przedmiotu, która nie przybliża nas do poznania i zrozumienia istoty jego twórczości. Ta, pomimo zabiegów i różnych strategii badawczych stawia opór i pozostaje poza zasięgiem niczym tytułowy zamek z niedokończonej powieści Franza Kafki. Wydaje się być wiedzą tajemną strzeżoną zazdrośnie przez ducha twórcy, co dobrze oddaje tytuł jednej z poświęconych mu rozpraw: „Kłopot z Fellinim” pióra Grzegorza Królikiewicza.

Krytyczną analizę odzierającą dzieło z kolejnych warst znaczeniowych w poszukiwaniu archetypów, symboli, wpływów, zapożyczeń i odniesień do różnych -izmów i -logii, a także niespójności i niekonsekwencji, sięgania do mitów, zastępuje refleksja nad pięknem i formą. Ale estetyka, to podejrzana dziedzina nauki, budząca nieufność, bo należąca do sfery indywidualnych przeżyć i doznań, zmienna historycznie, więc nie wolna od relatywizmu i stopnia świadomości badacza. Fellini zrobił dla filmu – powiada włoski krytyk Aldo Tassone – to co Brueghel dla malarstwa a Vivaldi dla muzyki. Kuglarz z Rimini (miejsce urodzenia Felliniego – K.B.) uświadomił wszem wobec istotność zasady, iż film jest z natury swej sztuką obrazu. «On myśli wizualnie» – pisze amerykański krytyk Roger Ortmayer.¹⁾  

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że nad dziełem i jego twórcą unosi się duch gombrowiczowskiego profesora Bladaczki: „Dlaczego Fellini wzbudza w nas zachwyt i miłość? Dlatego, panowie, że Fellini wielkim reżyserem był.” To interesujące i tyleż zdumiewające, gdyż Fellini wyraźnie wskazał jeden z tropów poznawczych i interpretacyjnych, być może najważniejszy, i podrzucił badaczom klucz umożliwiający wejście do stworzonego przezeń świata przedstawionego

Podczas pracy nad „Osiem i pół”^*/ (1962/3) poznał Ernsta Bernharda, psychoanalityka, wybitnego znawcę koncepcji psychoanalizy Carla G. Junga i okultystę, z którym się zaprzyjaźnił. Za jego poradą zaczął notować sny i rojenia, które – jak wyznał po latach – stały się kluczem do wielu moich filmów. Jung sprawił, że zacząłem bardziej ufać snom niż rzeczywistości. […] Odkrycie Junga […] pozwoliło mi lepiej zrozumieć to, co robię, niczego w moim myśleniu nie zmieniając. […] W „Osiem i pół” wyraźnie widać moją fascynację psychoterapią, podobnie jak w „Gulietcie i duchach”²⁾ (1965 – K.B.).

 Ale nie tylko te są zwierciadłami i kolażami jego snów. Oniryczną strukturę i takąż logikę narracji oraz nagromadzenie groteskowych, karykaturalnych postaci na tle barokowego nadmiaru „przeskalowanych” rekwizytów i zagadkowej architektury w tle mają też „Satyricon” (1969), „Rzym” (1972), „Casanova” (1976) i „Miasto kobiet” (1980). W wielu sekwencjach można znaleźć odwołania do historii, tradycji i etosu surrealizmu oraz realizację części jego postulatów, a także nadanie nowych znaczeń symbolom pojawiających się w sennych wizjach; w „Mieście snów” Snàporaz (Marcello Mastroiani) podróżujący pociągiem po wyjeździe z tunelu³⁾ trafia niczym Alicja z powieści Lewisa Carrolla lub Józef z „Sanatorium pod Klepsydrą” Brunona Schulza do przestrzeni będącej zaprzeczeniem znanego nam świata, jego logiki i geometrii, do miejsca rodzącego poczucie absurdu i negację jego istnienia. W jednej z pierwszych scen „Osiem i pół”, autobiograficznej opowieści o kryzysie twórczym, bohater – reżyser Guido Anselmi (M. Mastroiani) unosi się nad ziemią, lecz nie jak ptak, a latawiec. Do nóg ma przywiązana linę i szybko zostaję ściągnięty na ziemię (metafora zależności, zniewolenia?), zaś w końcowej – zestawione w szereg stoły tworzą rodzaj tunelu lub korytarza czasoprzestrzennego (ten motyw pojawia się także w „Sanatorium pod Klepsydrą”), którym zamierza uciec od świata i … przenosi się do innego wymiaru stając się dzieckiem. Znowu jest chroniony, wolny, beztroski i nic nie musi. Nie wiadomo, czy to halucynacje, czy już pogranicze marzenia sennego, a może sen lub projekcja podświadomości … Alberto Moravia dostrzegł w tej scenie lęk przed życiem, a więc wyzwaniami i odpowiedzialnością, i chęć powrotu do łona matki.

Surrealizm Felliniego jest subtelny, z przymrużeniem oka, niepozbawiony akcentów komediowych, pełen dystansu i autoironii, nadający nowych znaczeń uniwersalnym, czytelnym symbolom i jako taki – daleki od deformacji, okrucieństwa i złowrogich „snów” niektórych przedstawicieli kierunku, czego egzemplifikacją może być m.in. ludzkie oko rozcinane brzytwą w „Psie andaluzyjskim” (1928) Luisa Buñuela. André Breton, autor „Manifestu surrealizmu”, odnosząc się na jego stronach do malarstwa pisze, że „uczucie, emocja kierująca malarzem, treść, zawartość dzieła jest ważniejsza od wartości czysto malarskich”. A czymże jest film, jeśli nie strukturą zbudowaną z dziesiątek lub setek tysięcy obrazów? Felliniemu zależało i na jednym i na drugim. Równoważył je. W fenomenalnie skomponowane obrazy wpisywał to, „co się snuje bez wiedzy człowieka w głębi jego ducha”.

Psychoanaliza mogłaby być narzędziem badawczym pomocnym w poznaniu i wyjaśnieniu wielu zagadkowych i na swój sposób niepokojących scen. Zdaniem filmoznawcy Wiesława Godzica paradoks polega na tym, że refleksja psychoanalityczna w Polsce […] toruje sobie drogę z wielkimi trudnościami […] Psychoanaliza, wyszydzana i odsądzana od czci, atakowana przez marksistów i katolików jest na ogół rozumiana powierzchownie i płytko. […] Być może z tego powodu psychoanaliza filmu – najbardziej ekspansywny kierunek filmoznawstwa światowego ostatnich kilkunastu lat – w Polsce praktycznie nie istnieje. Przy czym nie chodzi jedynie o niewielką ilość publikacji, lecz raczej o brak zainteresowania, maskujący często nieumiejętnie skrywaną wrogość, a także brak sprzyjającej atmosfery wokół psychoanalizy⁴⁾.

Fakt, jej miejsce zajęły obszerne wywiady, biografizm, fotoksiążki, mity, wspomnienia krewnych, znajomych, aktorów, statystów, sąsiadów, konfabulacje osób, które otarły się o twórcę w foyer kina festiwalowego, powiększające się grono „przyjaciół”; coś jest na rzeczy w twierdzeniu, że im więcej wyróżnień, nominacji i prestiżowych nagród (otrzymał specjalnego Oscara za całokształ działalności artystycznej), tym większą uwagę poświęca się osobie twórcy, który staje się „classico subito”, celebrytą, legendą za życia (o nim wiemy prawie wszystko), zaś dzieło – zamkniętym rozdziałem, o którym wiemy niewiele lub nic.

Od urodzin Felliniego minęło 100 lat, a od śmierci – 27. W prasie branżowej, w telewizjach i na uczelniach rocznice przeszły de facto bez echa. Czy to oznacza, że jego twórczość została już skatalogowana, przeniesiona do lamusa i zapomniana? Pozostawiona przezeń filmografia, której mogłyby pozazdrościć pokolenia wykładowców i absolwentów uczelni filmowych, podważająca potrzebę ich istnienia (był genialnym samoukiem i intuicjonistą), to około 40 filmów, z których 23 wyreżyserował samodzielnie. W pozostałych był autorem scenariuszy i scenopisów, grał niewielkie role, asystował znakomitym reżyserom, m.in. Roberto Rosseliniemu, Alberto Lattuadzie i Pietro Germiemu oraz współreżyserował z A. Lattuadą „Światła rampy” (1950); ten film jest ową „połówką” w tytule „Osiem i pół”.

Nie mam wątpliwości, że prawie połowa oparła się upływowi czasu, o czym świadczą różnego rodzaju rankingi w rodzaju „100 najlepszych filmów świata”, „1001 filmów, które musisz zobaczyć”, czy „filmy wszechczasów”, sporządzane co pewien czas przez redakcje prestiżowych wydawnictw i periodyków flmowych w rodzaju „Screen”, „Cahiers du cinema”, „Empire”, czy „Sight & Sound”, historyków kina, recenzentów i krytyków oraz reżyserów, w których, pomimo pojawiania się co roku się wielu znakomitych obrazów, dzieła Felliniego od lat utrzymują się niezmiennie na wysokich pozycjach, a nawet awansują⁵⁾. Nie tylko te nagrodzone Oscarami w kategorii dla najlepszego filmu zagranicznego, jak „La Strada” (1954), „Noce Cabirii” (1957), „Osiem i pół” (także Grand Prix na III na Moskiewskim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w roku 1963) i „Amarcord” (1972), ale i weneckim Srebrnym Lwem – „Wałkonie” (1953) oraz canneńską Złotą Palmą – „Słodkie życie” (1960). Rankingi, wykazy, przewodniki, antologie i listy, to rodzaj pamięci zewnętrznej, wspomagającej wiedzę, gdzie nazwisko reżysera, tytuł i rok premiery filmu są tylko denotatem tego, co się za tym kryje. Zatem nie zastąpią filmów, gdyż są pozbawione doświadczeń, asocjacji, abstrakcji i różnych kontekstów, także tych, w których je osadzono i dane było nam je obejrzeć. Kto dzisiaj na ich podstawie jest w stanie przypomnieć sobie choćby jedną scenę z biograficznego, pełnego ciepła i życzliwości „Amarcordu”, z fantasmagorycznego „Osiem i pół”, czy z feerycznego, niezwykłego „Rzymu” (1972)? Chyba tylko ostatni prawdziwi kinofile i historycy sztuki filmowej.

Fellini i tak ma więcej szczęścia do pamięci zbiorowej niż np. Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman czy François Truffaut, gdyż jest kojarzony, co paradoksalne, aż z dwoma filmami – skończonymi arcydziełami i kamieniami milowymi w historii sztuki filmowej: „Słodkim życiem” i „Osiem i pół”. To bez wątpienia precedens i fenomen, zdumiewające zjawisko psychologiczne i socjologiczne godzące sztukę wysoką z popularną, wymagających krytyków – z szeregowymi widzami o potocznej świadomości, którzy w pewien sposób, może podświadomie, może nieświadomie, posiedli je i uznali za swoje.

Pozostanę przy „Osiem i pół”, bo od niego zaczęła się fascynacja reżysera surrealizmem. Po wejściu na ekrany (14 lutego 1963) film zszokował świat. Dosłownie. Poza branżowymi periodykami niebywałe zainteresowanie zdarzeniem wywołała codzienna prasa publikująca recenzje, omówienia, opinie, eseje, felietony i opisy powstawania filmu. Jednakże najważniejsze były głosy krytyków i twórców związanych zawodowo z kinem, w tym m.in. reżysera Francoisa Truffauta i wspomnianego już pisarza A. Moravii. Dzieło wysławiano, zaś reżysera nazwano „geniuszem o magicznym dotyku i wspaniałym stylu”. Truffaut uznał film za „kompletny, prosty, piękny, uczciwy, jak ten, który chce zrobić Guido”, zaś Moravia skupił się na bohaterze i jego „obsesji na punkcie erotyzmu” określając go „sadystą, masochistą, autokratą, cudzołożnikiem, klaunem, kłamcą i oszustem”, przy czym za najlepsze epizody w dotychczasowej twórczości Felliniego uznał obraz dzieciństwa bohatera i jego spotkanie z kobietą na plaży w Rimini.   Recenzent „Corriere della Sera” zauważył, że „piękno filmu tkwi w jego «pomieszaniu» – mieszaninie błędu i prawdy, rzeczywistości i marzeń, wartości stylistycznych i ludzkich oraz w całkowitej harmonii między językiem filmowym Felliniego i chaotyczną wyobraźnią Guido. Nie da się odróżnić Felliniego od jego fabularnego reżysera”. Raymond Borde, krytyk związany z A. Bretonem i surrealistami zauważył, że film „ma znaczenie, wielkość i techniczne mistrzostwo «Obywatela Kane`a» Orsona Wellesa […], ponieważ łączy wszystkie odkrycia kina eksperymentalnego i je przewyższa”. Co ciekawe, Roman Polański również przywołał film Wellesa w tym konteście. Warto przypomnieć, że jego „Nóż w wodzie” był konkurentem „Osiem i pół” do Oscara. Polański w rozmowie z Charlotte Chandler wspomniał, że w roku 1963 przyjechał na festiwal do Cannes, by zobaczyć jak najwięcej filmów i nawiązać kontakt z producentami: – W tamtych czasach byłem przekonany, że najlepszym filmem, jaki kiedykolwiek powstał, jest „Obywatel Kane”, ale kiedy zobaczyłem wyświetlane poza konkursem „Osiem i pół”, przeżyłem wstrząs. Zrozumiałem, że mam do czynienia z arcydziełem. Zawsze chciałem coś takiego zobaczyć na ekranie. […] Mój własny film „Nóż w wodzie” dostał nominację do Oscara w kategorii filmów zagranicznych i zostałem zaproszony do Kaliforni. […] Wiedziałem, że z nim („Osiem i  pół” – K.B.) nie mam szans, ale i tak byłem zadowolony. […] Podczas rozdawania nagród siedziałem obok Felliniego i Gulietty  (Masina, żona Felliniego, aktorka – K.B.). […] Kiedy ogłoszono werdykt, Fellini ruszył w stronę sceny […]. Byłem na swój sposób zawiedziony, mimo że spodziewałem się takiego obrotu rzeczy. […] Mój film był jednym z czterech, które do końca rywalizowały z jednym z największych arcydzieł światowego kina … Po wszystkim Felini oświadczył  lekkim tonem, że właściwie było mu obojętne, czy wygra, czy przegra. Nic nie powiedziałem, ale widziałem jego twarz w chwili, kiedy ogłaszano nazwisko zwycięzcy i doskonale wiedziałem, co czuje. Może sobie mówić, co chce, ale ja siedziałem obok i swoje wiem.⁶⁾

Te wypowiedzi, wybrane z wielu im podobnych, łączy brak jakiegokolwiek odniesienia do marzeń sennych bohatera, przeskoków świadomości, urojeń, halucynacji i nielinearnej, poszarpanej narracji, nad którymi ledwie prześlignął się recenzent „Corriere della Sera” pisząc o “chaotycznej wyobraźni Guido”, zaś korespondent “Neues Deutschland” (Niemiecka Republika Demokratyczna) nie krył rozczarowania po przyznaniu obrazowi Grand Prix w Moskwie (1963); skrytykował decyzję jury z pozycji klasowej zarzucając Felliniemu dryf na “fali nowoczesnego mieszczańskiego modernizmu” i wyrażanie się – jak to dosyć trafnie ujął – “językiem subiektywistyczno-surrealistycznym”, który w końcu doprowadzi do “dekadencji sztuki filmowej”.

Podobnie komentowali film krytycy amerykańscy, który trafił na tamtejsze ekrany pod koniec czerwca roku 1963. Jednakże pośród powszechnego uznania pojawiło się kilka głosów dyskredytujących go. Były o tyle słyszalne i ważne, gdyż należały do autorytetów – opiniotwórczych guru krytyki filmowej: Judithy Crist, Johna Simona i Pauliny Kael. Najważniejszym z nich był głos Kael uznającej film za „katastrofę strukturalną”. Z dzisiejszej perspektywy czasowej w kontekście jej opinii o twórczości Davida K. Lyncha, którego określiła mianem „pierwszego popularnego surrealisty”, okazał wielką pomyłką i paradoksem: Lynch podziwiał i bardzo cenił twórczość Felliniego, czego Kael nie dostrzegła lub nie chciała dostrzec.

Gdańsk, listopad/grudzień 2020.

                                                                                                         Kazimierz Babiński   

^*/ Pisownia zgodna z tytułem oryginalnym, w którym nie ma cyfr: „Otto e mezzo”. 

Opinie o filmie „Osiem i pół” pochodzą ze strony: https://en.m.wikipedia.org/wiki/8½ (dostęp: 22 grudnia 2020 roku).  

Przypisy

1. Fellini, Scenariusze, wybór i wstęp M. Kornatowska, przekład M. Śląska, Warszawa 1982, s. 6.
2. Chandler, Ja, Fellini, przeł. Hanna Igalson-Tygielska, Warszawa 1996, ss. 177-178.
3. znaczenie np. w: Hanns Kurth, Leksykon symboli marzeń sennych, przeł. Irena Światłowska, Warszawa 1995, s. 295; tamże: „latać”, „lecieć”, s.159.
4. Godzic, Film i psychoanaliza: problem widza, s. 5, http://otworzksiazke.pl/ images/ksiazki/film_i_psychoanaliza (dostęp: 22 grudnia 2020 roku).
5. m.in: TSPDT, The 1,000 Greatest Films, poz. poz.: 6, 29, 65, 71, 210, 534, 543, 747, 890 i 894, http://www.theyshootpictures.com/gf1000_all1000films_table.php (dostęp: 25 grudnia 2020 roku); 1001 filmów, które musisz zobaczyć, wyd. zaktualizowane, redaktor prow.: Steven Jay Schneider, Poznań 2011, ss. 297, 336, 372, 410 i 574.
6. Chandler, op. cit., ss. 375-377.

Obraz wyróżniający: Autorstwa Italiamia – http://www.italiamia.com/cinema_fellini.html, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4258688